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劇照
劇情介紹
長篇影評
1 ) 溝口的禪味
雨月物語 Ugetsu，日本，1953
導(dǎo)演：Mizoguchi，Kenji 溝口健二
CC編號：309
跨年度的看了溝口的偉大電影《雨月物語》，一部電影、三個采訪實錄、三段電影介紹和一部150分鐘的溝口一生的紀錄片，當(dāng)這些看完的時候已經(jīng)是07年的1月1日了。
很少能看到這么妖艷而又富有東方情趣的電影，加上CC強悍的修復(fù)面前很難想象這是50年代的電影，那真是黑白電影的顛峰制作。相對于小津的固定鏡頭，溝口在這里展示了他獨特的移動鏡頭魅力，按照攝影師的介紹很多場景鏡頭都是移動的，甚至是那些看上去靜止的鏡頭其實將底片放在一起也會出現(xiàn)偏移。
禪味！是的，這部電影很多地方深刻的反映著這樣的味道，至少我這樣認為。我不知道有多少現(xiàn)代人能夠理會“一家三口在一起安靜的過日子”這句話，在當(dāng)下這樣的世界里，太多的人同電影中兄弟倆一樣，要么追逐利、要么追求名、要么被色相所迷惑，萬般皆逝后要體會一家三口的日子是那么的不可能。
在溝口的電影中，每一個女性總是一個悲劇，這部電影也是一樣。按照溝口自己的解釋他關(guān)注于女性電影的創(chuàng)作，完全是因為電影公司有了另外一個關(guān)注男性主體的導(dǎo)演而考慮的商業(yè)行為，其實沒有溝口對于女性深刻理解也不可能拍出如此眾多的女性電影。影片中三個女性主角，一個被官兵所殺、一個被強盜輪奸、一個女鬼想永久的嘗試人間的歡愉而最終有只能化作清煙散去，每個女性都是一出悲劇，而悲劇的始作俑者往往都是男性。
愛上她還是愛上角色？在溝口的世界中他自己是個悲劇，和心儀的人在一起可是不能直面的表白，那痛苦的滋味絲毫不會比他電影中的女性承受痛苦少，世界的溝口這么年輕就去世了,這可能也有關(guān)系吧。
2 ) 女性角色的塑造：雨月物語
在KCL First year sem01的第二篇單體電影2000words essay中文草稿
Kenji Gouguchi 的電影經(jīng)常被認為是feminism的成功作品。他的作品帶有強烈的female gaze，反復(fù)關(guān)注著女性在時代背景下遭受到的苦難和救贖，贊頌著女性的偉大。 Ugetsu（1953）改編自Ueda Akisei同名小說中的兩個故事（夜歸荒宅和蛇性之淫）。這部電影也是對Kenji生涯中女性角色塑造的特點全面的總結(jié)之一。Zhou Wenna（2013）等學(xué)者have also questioned why Kenji如今的成功歸功于他對女性的獨特關(guān)注，是他客觀的批判realism風(fēng)格使他成為這一流派的大師。Reashers have not treated characters in much detail. Ugetsu 中對Lady Wakasa, Ohama, Miyagi等女性的塑造既有Kenji生活經(jīng)歷的映射，也有東方古典美學(xué)和傳統(tǒng)文化的體現(xiàn)，都讓這些角色體現(xiàn)了與原著人物不同的時代精神。盡管有諸多方面，但我將他對女性角色的塑造分為三大部分：傳統(tǒng)文化的影響，東方古典美學(xué)的表現(xiàn)形式，繼發(fā)性女性意識造成的獨特時代精神。
溝口健二無疑是日本影史中深受傳統(tǒng)戲劇和神學(xué)觀念影響的導(dǎo)演。這與同時期的今村昌平，黑澤明等人都不同?！瓾is films have none of that adroitly occidental outlook which is to be found in.’Ugetsu中獨特的電影風(fēng)格正是來源于日本的傳統(tǒng)歌舞劇-能劇。能劇區(qū)別于舞臺劇，話劇的特征在于它并不是為了展現(xiàn)戲劇沖突和曲折的節(jié)奏，而是用緩慢的節(jié)奏、奇異的舞臺、莊嚴的舞蹈來塑造一種儀式。這也是日本人神學(xué)觀念的集中體現(xiàn)?！毡久褡宓男叛龊诵膮s是祖先崇拜，對先人的亡靈充滿了敬畏色彩。祖靈信仰、靈魂不死、亡靈可以庇護、保佑人世間的人們?！@種傳統(tǒng)觀念深深扎根在那個時代的人們心里。因此能劇所要表達的更是對亡靈的贊頌和信仰，在能劇的表演中，主角往往是亡靈，以歌舞的形式回答和表現(xiàn)他生前所經(jīng)歷的生活。Ugetsu中的Lady Wakasa和 Miyagi是能劇的體現(xiàn)，她們分別展現(xiàn)了能劇的外在和內(nèi)在；外在即表現(xiàn)形式，在對Lady Wakasa的造型呈現(xiàn)上，Kenji讓她穿著能劇的衣服，按照各種面具做表情，走路的姿勢也是模仿著能劇的表演形式。此外，Lady Wakasa的住宅設(shè)計更多的借鑒了能劇演出的舞臺?！苎莩鰰r，演員要從舞臺左側(cè)的屋子出臺，伴隨著音樂或靜靜的舞蹈著，慢慢地踱過一道長約14.5米，寬2米的橋廊再走到舞臺上來。’在電影中，Kenji也設(shè)計了一個橋梁并且把Lady Wakasa的屋子安排在走廊的盡頭，這樣因為其亡靈的身份，這座橋梁更像是陰間與人間相連的通道。這樣的設(shè)計把場景從房子變成了能劇的舞臺，更加明顯的一場戲則是Lady Wakasa給Genjuro跳舞的部分，Lady Wakasa就像主角一樣給Genjuro講述著自己的故事。Kenji雖然是以“一場一鏡”的風(fēng)格成名，但他的大多數(shù)長鏡頭仍然是固定鏡頭，但在這個場景中他罕見的運用了手持長鏡頭來拍攝Lady Wakasa舞蹈的場景，在沒有打破電影構(gòu)圖的情況下傳遞出了一種莊重肅穆卻又給人一種靈動的感覺。能劇的內(nèi)在主旨體現(xiàn)則是Miyagi，Miyagi生前是一個標準的“大和撫子”的形象，即性格文靜矜持、溫柔體貼并且具有高尚美德氣質(zhì)的女性。這在日本傳統(tǒng)文化中常常被看作是理想化女性。在Miyagi死后，她依然撫養(yǎng)孩子，等待丈夫，好像她一生的命運只該如此。當(dāng)Genjuro最后返回家鄉(xiāng)的時候，Miyagi用憐愛的眼神看著孩子和自己的丈夫的時候，在那一刻我們是感受不到她是幽靈的恐懼，更多的是贊頌女性的偉大，這也正是Kenji對神學(xué)觀念的理解和闡釋。
溝口健二的作品雖經(jīng)常被認為是現(xiàn)代主義，但卻又與歐洲電影塑造的真實感不同，這些不同來源于其獨特的東方古典美學(xué)之中，即物哀和幽玄?！甌he suffering of women, qualify as “an idea of culture that the film valorizes in the end.” This is one of the most disturbing aspects of Mizoguchi’s work, for the “idea of culture” is that men will survive , succeed and be redeemed through the suffering of women.’這是理解物哀的關(guān)鍵，物哀是日本最重要的一種審美意識。它涵蓋著悲傷、同情、感動，它是一種對他人悲哀的共鳴和對世界的共情?！锇е蓝嗝鑼懙氖敲鎸D(zhuǎn)瞬即逝的美好景象；生命短暫、容易消融的白雪、飄離的櫻花...從中體味出的一種哀傷?！越巧褪荎enji展示物哀美的窗口，這在電影中的體現(xiàn)是女性的自我犧牲，但這種自我犧牲又不是主觀要求，而是一種因為男性的自大而產(chǎn)生的不幸的無盡感傷。在Ugetsu中，這種物哀美變成了Ohama被軍隊強暴后對丈夫哀怨的眼神和臺詞，變成了Miyagi被殺死后孩子的一聲聲哭泣，也是Lady Wakasa知道Genjuro要離開時的傷心...而這種女性犧牲的哀傷并不是理性批判的，而是一種很感性的內(nèi)在美，她們都帶有著一種崇高的犧牲性質(zhì)，Kenji就這樣把古典主義美學(xué)融入進女性角色的塑造中。
另一方面，幽玄也是這部電影的一個重要的美學(xué)理念?！@個理論的內(nèi)在性和精神性的東西就是幽玄美。含蓄、空靈、幽暗、神秘、縹緲就是其所追求的意境?！瘜Ρ任锇?，其本質(zhì)上也是一個塑造意境的美學(xué)形式，但是不在于人物的內(nèi)在塑造，而是在于結(jié)合著視聽語言來塑造人物和構(gòu)造環(huán)境。‘東西放電影中的長鏡頭差異在于，西方的長鏡頭目的大多是為了創(chuàng)造真實，而東方的長鏡頭大多是為了抒情。’Kenji的長鏡頭就能很好的體現(xiàn)這一點。與意大利新現(xiàn)實主義的真實感表達不同，在Genjuro第一次給Miyagi買和服后回到家中時，所體現(xiàn)出來的是一種生活的真實感，充滿了感動。在拍攝上這種長鏡頭是保持連貫的，攝影機會跟演員的表演走，甚至在Miyagi起身給Genjuro做飯的時候，明明知道起身會打破畫面內(nèi)的構(gòu)圖平衡，Kenji依然選擇拋棄構(gòu)圖的美感，畫面中出現(xiàn)了日本電影中很少看到的禁止的下半身，因而觀眾感受到了很和諧的運動和幸福的氣氛。這在小津安二郎的電影中是很難見到的。在塑造Lady Wakasa的長鏡頭中，Kenji又變換了另一種表現(xiàn)方式，在Lady Wakasa和Genjuro第一次在屋內(nèi)的時候，攝影機采用了大景別，人物之間還有前景遮擋，有意的展現(xiàn)了疏離感，效果并不是像與Miyagi在一起時的溫馨，反而是一種陌生和不真實，而這個長鏡頭的結(jié)束也是從管家在畫面外的聲音打破。一般情況下，Kenji的長鏡頭會從一個人物的結(jié)束引出下一個人物或者直接切掉，但是在塑鬼魂的時候選擇了畫面外的聲音打破，這恰好塑造了一種神秘的氣氛。Kenji的視聽語言風(fēng)格還體現(xiàn)著強烈的民族風(fēng)格，‘利用長鏡頭對景物的細致描繪，減緩了情節(jié)發(fā)展上的節(jié)奏，沖淡了由情節(jié)轉(zhuǎn)折和人物沖突所造成的外在戲劇效果，立體式展現(xiàn)了東方的含蓄、均衡、平緩、細膩感?！?/p>
如果說Kenji Gouguchi在Ugetsu中展現(xiàn)出的女性塑造是來源于傳統(tǒng)文化和美學(xué)，那么他在片中奇特的女性視角則來源于他身邊的生活。非女性的身份讓他更細膩地觀察身邊的人和事物，形成了繼發(fā)性女性意識?！^發(fā)性女性意識是指導(dǎo)演為非女性或具有男性體征和心理特征，受到周圍環(huán)境和生活經(jīng)驗的影響從而對女性有了更深一步的了解并且以客觀的非女性視角對女性生活和感受進行詮釋?！毡窘?jīng)歷了封建主義向資本主義過渡的時期，女性一直承受著社會的無數(shù)壓力，家庭生活也一直是他電影中一直映射著的主題，一個是從小到大一直犧牲自己的姐姐，一個是被Kenji折磨到發(fā)瘋的妻子。她們變成了Ugetsu中Sakae Ozawa見到淪為妓女的妻子后的改過自新和Genjuro背叛妻子后發(fā)現(xiàn)妻子已經(jīng)死亡的懺悔。他作品中對于女性的同情和贊頌都是一個男人受到環(huán)境的影響后產(chǎn)生的獨特情結(jié)。像Audie Bock conclude that Mizoguchi’s women thus”embody the two great functions he prized all his life, personal revolt and artistic vision.
雖然電影改編自小說，但Kenji和上田秋成表達的主題和塑造女性的方式完全不一樣。上田秋成的女性觀深受儒家思想和封建家族制度的發(fā)展?！x予了作品中的女性獨立的思想，強調(diào)了人性，本性’但本質(zhì)上還是認為現(xiàn)實社會大多數(shù)的人都是邪惡的，人們無法恢復(fù)到古代純樸的社會精神。Kenji在電影中展現(xiàn)了他對純潔和真實的渴望，不能單單以悲觀主義和樂觀主義來形容上田秋成和Kenji?！咸锴锍上矚g往下走，抓住一兩個靈魂來找出人們內(nèi)心深處微小的弱點和缺陷，而Kenji喜歡往上飛，去探討人性的愛與激情。’在主題上，小說主次區(qū)分明顯，上田秋成更多展現(xiàn)了一個男人的掙扎，并不去展開細節(jié)或者與時代大背景結(jié)合產(chǎn)生思考，而Kenji的電影所刻畫的主體并不是愛情，而是人性面對最具毀滅性的戰(zhàn)爭根本性的矛盾與掙扎。
The Guardian said that 好電影的評判標準應(yīng)該是它的出現(xiàn)引發(fā)了電影潮流變化。Ugetsu便是這么一部電影，它的出現(xiàn)讓戰(zhàn)后日本電影出現(xiàn)了不同的類型，既有著對日本傳統(tǒng)文化自身的肯定，也在不斷宣揚著東方古典美學(xué)特質(zhì)，讓電影的美學(xué)種類變得更加多樣化。
3 ) 雨月，歸家
唯有溝口健二，他是最日本的，最民族的，是黑白時代里東瀛情懷和光影技術(shù)最為契合的聯(lián)結(jié)者，是菊與櫻般璀璨易逝的日式美學(xué)在銀幕上最佳的代言人。
1953年，溝口健二憑借《雨月物語》一片，贏回個人威尼斯電影節(jié)銀熊獎三連霸之中的第二座，也迎來自己導(dǎo)演生涯榮耀的巔峰。60年的時光流逝，盡管從今天的角度來看，本片敘事、表演方式都已略顯陳舊，但其偉大的藝術(shù)成就卻不會因此而磨滅，而間夾于鬼魅華麗的故事身后那寓言般的主旨表達，也依然具有現(xiàn)實意義。
從美學(xué)意義上來說，或許是得益于溝口健二京都的生活背景和對歌舞伎、浮世繪等傳統(tǒng)技藝的研究，令他的電影有著濃郁的東方神韻。橫搖的空鏡頭如同緩緩打開的山水卷軸畫，卻常常最終定格于中全景的人物畫面，既帶有舒展如流水的東方式節(jié)奏，又不乏圖窮匕見的節(jié)點。本片令人印象深刻的長鏡頭，除開篇的山水空鏡外，還有源十郎回到家鄉(xiāng)后，在破落的房屋內(nèi)急切尋找妻兒的下落。鏡頭隨著源十郎進入潦倒昏暗的廳堂，并從側(cè)門離開，運用土墻的遮掩暫時出畫，當(dāng)源十郎再次從前門走進廳堂，鏡頭也隨之重新?lián)u回廳堂中心，原本空無一物的地上忽然出現(xiàn)燭臺、柴火和妻子宮木的聲影。雖然配樂凝重肅穆，但令觀眾迷惑的詭譎氣息仍油然而生，而當(dāng)天明后真相揭曉，對觀眾心靈的觸動也在這種“期待-擔(dān)心-放松-震撼”的情緒掌控下達到最高點。
溝口對“一場一鏡”的要求近乎偏執(zhí)，但不可否認的是，這種幾乎已經(jīng)不太可能出現(xiàn)在現(xiàn)代電影中的鏡頭美學(xué)成為了他標志性的特征，并深深影響了歐洲新浪潮電影。他對大景深下多個構(gòu)圖中心點同時推進敘事的把握運用也有獨樹一幟的貢獻，觀眾常常在不知道將視線集中在何方之時，卻在多處聚焦出逡巡著目光之后，理解和玩味出導(dǎo)演在前后景中透露出的更多信息。
與熱衷于以快速蒙太奇表現(xiàn)動作的黑澤明不同，溝口健二把長鏡頭視為電影藝術(shù)的真髓。但他的長鏡頭又有別于小津低角度固定機位的緩慢敘事，而是更加注重鏡頭運動和場面調(diào)度。在《雨月物語》中，你可以看到在小津電影里難得一見的群戲，雖沒有黑澤明般嚴謹?shù)娇燎蟮臉?gòu)圖和調(diào)度，但豐富的鏡頭角度仍然詮釋出不同的隱喻和氣氛。如本片中源十郎在若狹的宮殿中的鏡頭，導(dǎo)演大量運用俯角和特寫鏡頭，在與全篇運鏡風(fēng)格形成鮮明對比的同時，也暗示著此地的不同尋常和主角的心路歷程。
作為同名小說的改編電影，《雨月物語》選取了其中兩則短篇故事融合，形成雙線性的敘事特征。源十郎和藤兵衛(wèi)兩條線索在故事中期開始分裂，直到結(jié)局也沒有彼此互動與交錯，不能不說是本片在情節(jié)設(shè)定上的一點遺憾。但在主題上，溝口健二找到了二者完美的契合點，那就是對欲望的抗爭和家的意義。對家庭的責(zé)任，與對財富、對權(quán)力的欲望，通常在其一致性中走向分裂，直至成為對立面。在對權(quán)錢的追求伊始，妻兒的幸福往往是男人最大的動力。但當(dāng)更好的生活真正出現(xiàn)在眼前的時候，糟糠之妻卻又成為了絆腳石。責(zé)任二字變成束縛著男人的沉重枷鎖，他們翼望擺脫卻又害怕失去，他們野心勃勃又不知所措。
所以，當(dāng)源十郎遇到美麗富有的艷鬼若狹，他只稍稍抵抗便已淪陷。而藤兵衛(wèi)處心居慮外加運氣爆棚的取得對方大將首級，以此獲得高官厚祿之時，他更是頓時一掃卑躬屈膝的頽態(tài)，甚至洋洋自得的對手下講述其自己的成功之道。一個有意思的細節(jié)是源十郎每次外出售賣陶器后，都會為妻子帶回一件華麗的和服浴衣，與他，這是一種完成家庭責(zé)任的志得意滿，是他將自己對財富的渴求與對妻子義務(wù)捆綁在一起的表現(xiàn)。但當(dāng)他開始于若狹如膠似漆后，卻同樣選擇了為對方送上浴衣作為禮物。于戲內(nèi)，這暗示著源十郎將物質(zhì)作為自己對女性表剖心意的唯一途徑，也將他對若狹和對妻子宮木的兩種感情做出類比。于戲外，這也表達了導(dǎo)演的一種情節(jié)。據(jù)說，溝口健二青年時因為家貧，曾經(jīng)從事過浴衣花紋設(shè)計工作。而片中瑰麗的浴衣圖式，不但大大加強了東瀛民族風(fēng)情的勾繪，也展示了溝口獨到的美學(xué)見解。只可惜限于黑白畫質(zhì)，無法展示和服繽紛的色彩特征，不能不算是受時代所限而留下的小小遺憾吧。
溝口健二被稱為“女性主義大師”，而包括本片和《西鶴一代女》、《山椒大夫》在內(nèi)的名作，都不乏從女性的角度闡述古典倫理對女性的壓抑和以女性為象征的家庭對男人的終極救贖。以本片的兩位女性角色而言，阿濱相較宮木更具反抗精神，雖然丈夫的固執(zhí)離去讓她慘遭蹂躪甚至淪落風(fēng)塵，但最終卻能贏得藤兵衛(wèi)的浪子回頭。而幾乎是古典東方女性典范的宮木，不但承受了丈夫的出軌，自己也只能落得家未破而人已亡的陰陽相隔。最后的見面，她換上丈夫送給自己的和服，即使眼中有再多的不舍，卻仍然沒有說破殘酷的現(xiàn)實，而是讓丈夫好好地度過劫后余生的寧靜一夜。
雖然溝口看似站在女性角度控訴男權(quán)社會對她們的不公，但從他對宮木這個角色的著墨來看，再聯(lián)想導(dǎo)演本人和宮木扮演者田中絹代一生的復(fù)雜情感，或許這樣溫良恭謙的傳統(tǒng)女性才是他心目中的完美情人。這并不奇怪，曾經(jīng)塑造了趙敏、黃蓉這樣特立獨行又精彩絕倫的女性角色的金庸，也曾公開表示自己作品中最理想的對象是《鹿鼎記》里的雙兒。男人的這點小九九，古今中外，大概莫不如是吧。
片中的另一位女性，看似強大的女鬼若狹，或許才更加鮮明的表達了導(dǎo)演對于女性主義的觀點。她雖已命喪黃泉，卻依然主動追求愛情，與其說是為了圓生前之夢，毋寧說是影射著現(xiàn)代女性在愛情和性上的逐步解放。但當(dāng)她父親的聲音從那具只剩下頭部的鎧甲中響起，卻讓她驚得花容失色，不知所措。這種父權(quán)或者說男性權(quán)力對女性的禁錮和壓迫，在能樂化的表演和配樂中展露無遺，也反映著戰(zhàn)后日本社會女性地位逐漸崛起和傳統(tǒng)觀念仍根深蒂固之間赤裸裸的矛盾與斗爭。很多年以后，當(dāng)人們研究這段歷史時期的日本社會發(fā)展狀態(tài)時，溝口健二的電影一定會成為有力的佐證。而這，也就是電影藝術(shù)在社會學(xué)上的意義所在了。
源十郎也好，藤兵衛(wèi)也罷，他們以回到家鄉(xiāng)，重新開始家庭生活為標示，完成了對自己的救贖。代價是妻子的死亡和傷痛的過往。這種雖非大團圓，卻也算得圓滿的結(jié)局，雖然從某種程度上削弱了本片的主旨表達，可卻又從另外一個角度上，鞏固了家庭責(zé)任之于男人的偉大意義。如果用一個詞為電影概括，就是“迷途知返”。浪子回頭，千金不換。我想，這或許也就是溝口健二所想要表達的終極主題吧。
4 ) 武漢·日本電影回顧展·溝口健二（kenji mizoguchi）雨月物語(Ugetsu monogatari)
日本電影的古典主義者溝口健二，他的電影嚴厲抨擊犧牲女性的男人與社會，他像惡鬼一般對待演員和工作人員，而出了攝影棚卻滿臉堆笑，和藹近人。他是一個充滿了矛盾、破綻四處的人，他的劣作和杰作一樣多。大島渚對照小津和溝口兩位大師作如下評論：“小津只在自己喜歡干的事情范圍內(nèi)工作，知道自己喜歡什么，所以是幸福的；但是溝口一生不知道自己想干什么，盲亂地努力著，所以說他的一生過得很辛苦?！?br> 我們經(jīng)常困惑這樣的問題“為什么某某可以成為大師”，因為很多大師在還未成為大師前，我們是無法判斷的。溝口健二的學(xué)歷是小學(xué)畢業(yè)，他雖然在30歲之后成名，但在他的生命的最后4年才顯露出大師風(fēng)采。他死后半個世紀過去，我們發(fā)現(xiàn)，日本電影能與小津安二郎比肩的同代導(dǎo)演，恐怕只有溝口健二。
生卒
1898年3月16日生于東京。
1956年8月25日因白血病卒于京都，享年
生平
進入了電影界。年輕時從事過多種職業(yè)。學(xué)過西洋畫。1920年，進入日活公司向島片廠做助理導(dǎo)演。
無聲電影時期。1923年—1934，一共拍攝了50部無聲電影。1923年處女作《愛情復(fù)蘇日》；他導(dǎo)演的第5部影片《敗軍的歌曲悲慘》引起了人們關(guān)注。不過早期的藝術(shù)創(chuàng)作并不穩(wěn)定。
有聲電影時期。1930年——1956年，一共完成38部有聲電影。
1930年?！叭栈睢惫镜牡谝徊坑新暺豆枢l(xiāng)》。
1936年－1937年。1936年溝口健二拍攝了兩部奠定日本電影現(xiàn)實主義風(fēng)格的電影：《浪華悲歌》(Osaka Elegy)和《青樓姊妹》。1937年又拍攝了《愛峽怨》、《殘菊物語》。這些影片大都以女性被奴役和被犧牲的悲劇命運為題材，同時在拍攝技法上也形成了“一個場面、一個鏡頭”的長鏡頭表現(xiàn)手法。
二戰(zhàn)期間。這個時期，溝口曾一度拋開了他電影中熱衷的女性題材，轉(zhuǎn)向?qū)θ毡緜鹘y(tǒng)精神的鼓吹。重要的作品主要有古裝劇《元祿忠臣藏?前后篇》(The 47 Ronin,1942)。影片的史詩氣勢自成一派。
戰(zhàn)后。《夜晚的女人們》（1948）、《雪夫人繪圖》（1950）等作品受到好評，被認為是溝口思想上的解放。
1952年—1956年。在溝口即將告別人世的最后四年中，他共拍攝了8部影片，每部都顯出巨匠的分量。
《西鶴一代女》（Life of Oharu,1952），以畫卷和史詩的形式在銀幕上呈現(xiàn)出了日本的歷史，結(jié)果獲得第十七屆威尼斯電影節(jié)的最佳導(dǎo)演獎。
《雨月物語》（Tales Of Ugetsu，1953）再次在威尼斯電影節(jié)上獲得榜首的銀獅獎（該年沒有金獅獎）。這部影片也被認為是日本影史上最重要的作品之一。同年還拍攝了《祗園姊妹》。
《山椒大夫》(Sansho the Bailiff,1954)又一次獲得威尼斯電影節(jié)銀獅獎，可以看到導(dǎo)演自傳的影子；同年的另一部作品《近松物語》(Chikamatsu Monogatari,1954)也頗受好評。
《楊貴妃》（1955）是根據(jù)中國古代詩人白居易《長恨歌》改編的；《新平家物語》（Shin Heike Monogatari,1955）。
他的最后一部影片是取材自芝木好子作品的《紅線地帶》Street of Shame ，1956），對日本的“慈母戲”陳舊套路進行了顛覆。
特點
題材：溝口健二的電影題材很廣，偵探、通俗、諷刺、喜劇、以至軍國主義和無產(chǎn)階級傾向的電影他都拍過，不過讓他立足于世界電影大師之林的資本是傳統(tǒng)日本女性悲劇題材的作品。一般認為溝口是自然主義現(xiàn)實主義者，但戰(zhàn)爭期間，他的思想曾一度轉(zhuǎn)向國粹主義，強調(diào)保持日本的傳統(tǒng)精神。溝口在劇本上最親密的合作伙伴是依田義賢Yoshikata Yoda，大部分作品都是依田編劇或改編。
情調(diào)：“疏影橫斜、暗香浮動的紙貼屏風(fēng)，窗格歷歷、古風(fēng)盈盈”，他影片中如詩如畫和悲壯纏綿的古典情調(diào)極為動人。此外，和小津電影人物的豁達、開朗不同，溝口的電影中，人物往往都比較死板、刻薄?？催^溝口的電影，心情不會好，作品種總是透露出某種解不開的陰郁和叵測。
長鏡頭：溝口拍電影初期，遵從蒙太奇理論，但是，溝口越來越不喜歡這么做，認為寸斷了演員的演技，希望像日本戲劇一樣沒有間斷。溝口的代表作品一般遵循著“一場一鏡”的手法，如果演員在故事中行動，攝影機就跟著游走，直到這場戲結(jié)束。溝口的長鏡頭表現(xiàn)手法受到法國影評人和新一代導(dǎo)演的推崇。巴贊的長鏡頭理論強調(diào)“同一鏡頭內(nèi)敘事時空的統(tǒng)一”；但溝口的長鏡頭在時空上還很自由，《雨月物語》是比較典型的作品，人物在行動中毫無痕跡地進入另外一個時空，從而頓覺“物是人非”、觸目感懷。
“全景主義”：溝口的電影里幾乎沒有特寫，他認為特寫沒有表現(xiàn)力，當(dāng)人物向攝影機走來時，攝影機就會退后，總讓鏡頭和被攝對象保持一定的距離。這種距離感就像生怕驚動了故事里的人物似的，在這種謙和、恭敬、寧靜、默視的態(tài)度里，使觀眾洞悉人生的凄涼。日本電影以溝口和小津為代表，大量的使用全景鏡頭，被稱為“全景主義”，其中體現(xiàn)了不同于西方的對“人”的態(tài)度：西方注重人，景是附帶的；而日本注重影響人的環(huán)境。所以，我們經(jīng)?？梢栽跍峡凇⑿〗虻淖髌分锌吹剿麄儗]有人物的“空鏡頭”的迷戀。
“反射”。溝口在拍片的時候，總是沉默著反復(fù)試鏡。當(dāng)演員有疑問，溝口回答：“演技是演員的工作，自己去想該怎么演?！睖峡谠诮o演員作演技指導(dǎo)的時候用得最多的一句話便是：“請反射一下?！边@個如同謎一般的詞，溝口本人從未說明真意，溝口重視演員對角色的內(nèi)心體會，并希望演員能反映到表演當(dāng)中去，于是“反射”時常被溝口所用。溝口給與演員創(chuàng)作空間和自由，演員在實拍前先將自己的戲份做一個計劃，并演示給溝口看，溝口也很少有異議。當(dāng)數(shù)位實力派演員共同演出時，也是這幾位演員自行磋商如何表演，溝口并不過問，這和小津安二郎形成鮮明對比。
“日本女性導(dǎo)演”：日本是個男權(quán)意識很強的社會。溝口的多數(shù)作品對日本女性給予了同情和關(guān)注，他的多數(shù)作品都有關(guān)男女的愛欲問題，這與溝口的現(xiàn)實經(jīng)歷有關(guān)。
溝口有一姐一弟，父親喪失了勞動能力，再加上投機失敗，溝口家非常窮困。溝口17歲的時候，母親死于勞累。溝口與父親的關(guān)系也更加惡化，反映到溝口作品當(dāng)中的男性形象常常是厚顏無恥的。母親去世之后，他的姐姐挑起了整個家庭的生活重擔(dān)，成為了一名藝妓，之后又成了貴族的小妾。這時候的溝口已經(jīng)失學(xué)，連中學(xué)也沒能讀上，寄宿在姐姐家中，非常任性地變換工作。
溝口進入電影界，很少與女演員有緋聞，他的興趣在于藝妓或者娼妓，溝口年輕時行為放浪，他和京都妓女百合子過往密切。一次百合子用刀刺傷了溝口，百合子被捕，但險些送命的溝口放棄了起訴，溝口傷愈后，又追到東京去找百合子，這件事成為轟動一時的新聞。溝口說：“那天，從背上流下來的血腥紅猩紅地染了一地，我一生都無法忘記那種紅色，苦難的、悲傷的，但是微弱的透著溫暖。”這條無法抹去的傷疤幾乎成為溝口創(chuàng)作的源泉，許多年以后，溝口曾經(jīng)看著著身上的疤痕對別人說：“因為它，我才知道如何描繪女人”。
溝口的妻子千惠子1941年突然精神失常，這對于溝口來說是一個突如其來的悲劇，當(dāng)時正在拍攝《元祿忠臣蔵》。溝口疑心是不是自己得了性病傳給了妻子，內(nèi)心非常愧疚，事后醫(yī)生檢查，并非如此。但是，溝口仍然對自己的放浪生活后悔不已，從那時候溝口的電影世界中開始加入了對女性的贖罪意識，以及對自家男人放浪行為寬恕的慈母般的女性，以及犧牲女性達到自己目的的男性的譴責(zé)。有人說，他是用電影向世間女子道歉。
音樂：溝口對日本民族音樂在影片聲音結(jié)構(gòu)中的有機運用也堪稱一絕。日本古典音樂中的大量音色都很像日常生活的聲音，而且不受限于調(diào)性的結(jié)構(gòu)，特別適應(yīng)于影片的動態(tài)和剪輯中不按節(jié)拍的節(jié)奏感。溝口對日本傳統(tǒng)音樂的運用與環(huán)境、聲效的配合達到了一種和諧的境界，音樂在他的電影里與視覺形象有時會形象的互動起來，這在他的《近松物語》中有著出色體現(xiàn)。如果取消了這部作品的音樂、音效部分，也許這片子就進不了日本電影百部經(jīng)典之內(nèi)了。這種打著深深民族印記的電影，西方永遠只能遠觀而難以模仿，于是戈達爾只能羨慕地說：“溝口的電影是完美的”。
5 ) 紀錄《雨月物語》
溝口健二導(dǎo)演《雨月物語》，這部電影我一直考慮要不要寫，說實話我并沒有讀完過電影史也基本不會去看關(guān)于電影的任何影評人給予的評論，寫了一段時間的我突然在想這些有沒有意義，慢慢的看到了一些朋友音樂電影文字的朋友開始講出自己的觀點，可能是我想多了，但整個氛圍開始慢慢的好了許多。最近我接觸感受到了一些狀態(tài)，我的表達的欲望越來越強烈，我突然覺得這些好像滿足不了欲望了，見諒我無法把這些東西說的很詳細，放慢了一些腳步，有朋友說怎么還沒有寫，我問為什么這樣問，朋友說想看我也不知道為什么。首先我不是一個劇透者我也并沒有把觀點完全的闡述出，我更多的扯點家常吹吹閑話，快餐的文化已經(jīng)開始盛興，網(wǎng)絡(luò)劇泛濫，信息化不斷地擴張，因為公司的原因我明白了更多金融互聯(lián)網(wǎng)信息化的東西，每天看到形形色色不同的人群，微信不斷地轉(zhuǎn)發(fā)的各種公眾號的訊息，這是個新的平臺，是的，信息化。他擴張的非常夸張。每天的急迫會把你的大腦想法壓縮到成為一個白癡，這個白癡并不相關(guān)于財富于地位，而是相關(guān)于大部分的上班族工作者。但是矛盾。所以當(dāng)一個純粹的東西輕輕的觸及到你的時候，你會靜下來獨自回憶一股腦的亢奮涌上來，但是這種表達只是曇花一現(xiàn)，闡述出，被人看到，自欺欺人的以為我還存在。沒有對錯，也無法打破，這個現(xiàn)象是好的是虛偽的，但是它也是復(fù)雜的狀態(tài)中賦予的一種寬慰。扯到這些，我才意識到我說了一堆不想干的話.....再來一遍。。溝口健二導(dǎo)演《雨月物語》，讓我著迷，東方的色彩，何時中國才能拍出這種極其東方色彩如此浪漫美好的影像阿，再次看完我不知覺的寫出了10頁的文字，包括電影，包括各種胡亂文字，是的，從電影了解到很多的知識，很簡單，我看一部西方的電影，我很自然的去了解關(guān)于西方歷史的文化，因為興趣。比如二戰(zhàn)，我自然的去了解電影中關(guān)于歷史的資料。自發(fā)的?？赡苓@些都是無用的，但是誰能阻止自己的渴望呢。這部電影也不例外，我額外的了解了能劇、狂言、歌舞伎。日本戰(zhàn)國時代的歷史，日本的神話，浮世繪。包括女人的眉毛。我不得不說句從日本一直的防唐文化中，很多的國粹不重視的確需要我們反思。這部電影根據(jù)日本上田秋的《雨月物語》的兩故事改變拍攝。16世紀的日本戰(zhàn)國。很多人了解到溝口健二知道更多的是觀眾女性，特別是游女，當(dāng)然你可以稱為青樓女子。影評告訴的表達女人偉大，男性的自私，道德的質(zhì)問，我覺得這些只是單純的一面。兩個單純的農(nóng)夫家庭，健二哥把他串聯(lián)在一起，一個男人想富裕，一個想成為武士他們純粹的只是想女人感到驕傲，過上好的生活，最后宮木因為戰(zhàn)亂被士兵搶奪食物死了，藤衛(wèi)兵的妻子淪為妓女。輕蔑于詆毀?！罢媸怯形涞镍P儀，民間到處流傳著他勇奪敵人首級的勇敢作為，向他行禮”藤衛(wèi)兵和源十郎，一個為了銀幣買鎧甲和武器成為武士，一個為了富裕的生活。宮木只想過上足夠的三口生活。她說“你變了，變得暴躁，我們現(xiàn)在的錢夠了，我只想和你享受天倫”宮木說。但是十郎是沒有滿足，導(dǎo)演的時空的轉(zhuǎn)換驚人，影調(diào)的控制，移動鏡頭對內(nèi)容的服務(wù)。那么的夢幻和浪漫，當(dāng)然也那么殘酷的現(xiàn)實。固定鏡頭，海面，游船。身份的象征?！皯?zhàn)爭讓我們發(fā)狂”，藤衛(wèi)兵丟掉了刀和盔甲。那一場十郎與若狹游魂的夢中游園到最后十郎帶著滿身的經(jīng)文偶遇道者的結(jié)束讓人唏噓，恍如隔世，回到家中，宮木那一段游魂現(xiàn)實與夢的等待隨著柴火的熄滅而回歸現(xiàn)實，不管是一片廢墟中給若狹小姐的絲綢，和在已破滅的家中游魂為他蓋上的晚被，讓人回味不以。若狹是武田氏的后裔，這些又會扯上很多，若狹未婚沒有嘗到男女之歡的愛情，她的引眉是貴族的象征。武田恨織田信長，這是一個傲氣的家族大名，故事很多，他們有高傲的尊嚴但是后輩能力缺限制，很悲情但是讓人尊敬，所以，電影的表達并不是如此的簡單，那些夾帶延伸出的東西可能在電影本身所謂的立意上更加的有情懷。讓我們看完電影中的兩首詠誦。一個是兩家逃出戰(zhàn)亂的小村前往長濱“安土之水，扁州獨行，眾人皆醉，我自搖擺。世間本是偶安所，催淚到天明，隨波又逐流”一首若狹武田在游園婚前的歌舞伎“上好的絲綢，精選的顏色，也會褪去，我的生命也會逝去，愛人。如果你不再堅貞，我們的山盟海誓，千年不變，盡在此杯中”。是的，十郎，從一言不發(fā)到微笑到主動示愛。讓我們靜靜地給自己90多分鐘的時間，看完它。然后...從未有如此美麗，入那般的迷霧，明者自明。墮落于覺悟？大錯于變數(shù)，取下地方大將自斬的頭顱，畏畏縮縮的語氣偉岸的形象的切換。其實不復(fù)雜。想繼續(xù)說，又欲言又止。著眼在自己行走的生活中，要明白，那些美好并不是偏門和奇怪，那是一種放松和清醒。藝術(shù)？誰能給予答案了，不知道，但是跳梁小丑也可以盡情的舞蹈。因為他們我們你們都是在路上。把你的手伸出，去找尋一些寄翼，這并不是沒有，而是如同《第六病室》，卻并不能如同如此。寫出一些，可能久久之后看看，也許是笑容也可能是憂傷。誰知道呢？我要把我的手機插上電了，因為可能躺在床上寫的會馬上消失。
6 ) 沒有你一切都沒有價值
Today:《雨月物語》
很多可以學(xué)習(xí)的地方，如畫面分割的巧妙（一根繩子或者一個樹枝代表著間隔）、打光（亮部暗部的移動）、結(jié)尾升機和配樂（對準了農(nóng)民的耕耘和重建未來的暗示）、幻覺的光（中央燈透過破掉的門射向四方的神圣感）和轉(zhuǎn)場（新奇且自然），運鏡絕對是極有學(xué)習(xí)價值的。
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除此之外，影片的內(nèi)涵也相當(dāng)豐富。反戰(zhàn)情懷是我第一個注意到的，大哥妻子的“戰(zhàn)爭都讓人變了樣”便是最直接的證據(jù)，在戰(zhàn)爭中男人們的貪婪和女人們的安穩(wěn)形成對比，以及故事的結(jié)局是南柯一夢般的虛無和對平和生活的向往，對戰(zhàn)爭的態(tài)度可見一斑。
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第二個主題我認為是女性關(guān)懷。三個主要的女人，一個失身，一個死于戰(zhàn)亂，一個成鬼只求得外遇；兩個男人，為了自身的私欲，拖累一家老小，而最后嘗盡甜頭也希望破滅地回歸家庭，卻讓所有的后果由女人承擔(dān)。“對男人只是錯，對女人就遠不止如此”這一句臺詞一針見血。
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值得一題的是強烈的日本傳統(tǒng)歌舞劇風(fēng)格。尤其體現(xiàn)在若狹在表演能劇時人物的走動和鏡頭空間的置換，你能夠明顯感受到一種不自然，這種不自然來源于不符合觀眾需求的視角，我們渴望看清，鏡頭卻架在人物的背面。
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雖說是平鋪直敘，沒有特效，沒有特寫，也沒有激烈的沖突，但巧妙的是，我們可以在人群的擁擠和嘈雜的市井中感受到戰(zhàn)亂的不安，可以在畫面的分割里感受關(guān)系的破裂，可以在光里頭看見希望，可以在運鏡里體會引導(dǎo)的情感，而且這是一種不刻意著力的強大，更顯高明。
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即使猜到結(jié)局也依然會忍不住流淚，因為情感太真摯，鏡頭帶給我們一種期待，猜中的結(jié)局反而加重了我們的情感，更為深刻。賢惠的妻子為了丈夫的歸來而彌留人間，她一如既往地?zé)ǖ?，坐在灶爐的旁邊縫補，只是再多的思念也只是人天兩隔，明明最初的愿望一直都是跟你好好在一起。
7 ) 戰(zhàn)爭用野心讓我們發(fā)狂
他們二人代表著日本電影的黃金時期。故事中同樣出現(xiàn)了鬼魂。
故事揭示了命運的無常。兩個有追求的男人，在戰(zhàn)爭的時代背景中東奔西走。被命運操縱，最終落得一無所有，回到原點。
其中的傳統(tǒng)元素更是比比皆是。能樂、歌舞、吟唱，傳統(tǒng)文化的氛圍令人愉悅。
8 ) 怪談物語：從溝口健二到中川信夫（一）
在大師放映會上看完《雨月物語》，腦中第一個浮現(xiàn)的詞語是“現(xiàn)實主義”，后來就有了這個名詞——“現(xiàn)實主義怪談”，用于概括同類型的這些電影，當(dāng)然現(xiàn)在只有我一個人用它。表面上，現(xiàn)實主義與怪談，這兩者應(yīng)該是一組對立的事物，但在大師們的敘事立場上來看，現(xiàn)實主義是求真，怪談雖說是虛構(gòu)故事，但敘述的目的還是為了求真，至少在邏輯上要制造無懈可擊的真，由此看來，兩者其實頗多融合之處，但能調(diào)和二者合而為一，惟有溝口健二這類大師才能信手拈來。他們總能在看似對立的事物之間尋找到平衡點，使之被同一容器所納。對應(yīng)在《雨月物語》之中，那些滲透著日常生活氣息的現(xiàn)實場景與那些充滿幽玄之美的怪談場景，雖然在技術(shù)層面以及表現(xiàn)手法上（舞美、燈光、表演、配樂等）有著全然不同的氛圍以及基調(diào)，但溝口健二的處理方法卻有效模糊了兩者在表意上的界限：他把現(xiàn)實場景唯美化——以傳統(tǒng)絹軸畫的繪畫手法來記錄；同時把超現(xiàn)實場景舞臺化——以能劇的風(fēng)格來化虛為實，從而使相互排斥的事物最終被“美”調(diào)和起來，人物得以在虛實之間自由出入。
所謂現(xiàn)實主義，其中自然少不了批判成分。在《雨月物語》之中，直接可見的就是對戰(zhàn)爭的批判。故事一開始，就以源十郎之妻宮木道出的“戰(zhàn)爭讓人完全變了”一句作為起點；其后就是被戰(zhàn)爭撩撥出野心后兩個男人的黃粱一夢以及夢碎，其間包含了三個女人的悲慘命運；最后再一次通過藤兵衛(wèi)之妻阿浜道出“戰(zhàn)爭用野心讓我們發(fā)狂”的批判主題，并以藤兵衛(wèi)丟盔棄矛的行為表達了普通人的厭戰(zhàn)心聲，這是極其直白的現(xiàn)實主義，毫不偽飾。結(jié)合制作《雨月物語》的當(dāng)代背景，隱約包含了戰(zhàn)后日本民眾對二戰(zhàn)日本軍國主義的反感及批判。再回到《雨月物語》故事里所講述的16世紀日本戰(zhàn)國時代，情節(jié)藉由對女性悲慘命運的刻畫批判了當(dāng)時的社會制度，呈現(xiàn)造成這種境況的根源在于男權(quán)社會。這一思想也具有強烈的現(xiàn)實色彩，代表了溝口健二對過去以及現(xiàn)在的審視、在整體上對日本社會結(jié)構(gòu)的批判。在這種批判之下，溝口健二含混地提出了解決問題的方法，即禁欲以及對家庭、田園的回歸。這種思考顯然是個人化的，內(nèi)里存在較多的理想與浪漫色彩，部分甚至是消極的（一部分源于溝口健二面對自身在戰(zhàn)時與戰(zhàn)后創(chuàng)作思想轉(zhuǎn)變時的一種被動）。
在表層的批判之下，現(xiàn)在我們嘗試著更進一層，去觸摸溝口健二的深層所思。在對男權(quán)社會的調(diào)侃里，意外的，我們發(fā)現(xiàn)溝口健二鏡頭下并沒有把男性處理成單一及平面化的形象。對于故事中兩個被欲望及野心驅(qū)動的男人來說，戰(zhàn)爭所帶來的動蕩只是一個契機。之所以輕易就被打動或者被欲望驅(qū)使，歸根結(jié)底在于貧窮所帶來的困境。這種壓抑是社會性的，它產(chǎn)生于男性地位、社會責(zé)任與能力、現(xiàn)狀之間的落差；即首先源于男權(quán)社會輿論對男性的普遍期望，同時源于家庭中妻子對丈夫的期望。對于藤兵衛(wèi)而言，壓力的極大部分來自家庭，作為男性承擔(dān)的角色不足以致妻子（女性）處于強勢導(dǎo)致壓抑，并因而擴大到社會，這在妻子阿浜對他的武士夢的嘲諷中清楚可見，顯而易見的是這一現(xiàn)象不是一時的，而是長期的。對于源十郎來說，他的社會角色更加重要，不僅為夫也為父，因此他有著更強烈的責(zé)任感也更加努力，但動蕩的現(xiàn)狀卻一直限制著他，以致壓力重重。在這種現(xiàn)狀里，男人們主動尋求改變，嘗試著成為更合格的社會角色的努力，就變得正當(dāng)而合理。由此我們發(fā)現(xiàn)，《雨月物語》在對男權(quán)社會的指喻中，男性并沒有處于被批判的地位。
繼續(xù)深入源十郎的世界，在作為社會體系中一員以外，他的壓抑還有更深一層的指喻。在與若狹相遇后，這種深層的壓抑，即一個藝術(shù)家在現(xiàn)實社會中所遭遇的壓抑暴露無遺——其一是規(guī)范的體制對藝術(shù)家自由天性的壓抑，社會體制要求他承擔(dān)責(zé)任，作為體制里一員承擔(dān)為夫為父的家庭責(zé)任，這種體制所賦予的角色、道德感顯然壓抑了他作為藝術(shù)家的某些天性，限制了他對愛與美的自由追求；另一壓抑則是藝術(shù)家嘔心瀝血但不被理解、認同的創(chuàng)作，這里顯然可以視為溝口健二作為創(chuàng)作者的一種自況。源十郎愛著妻子宮木，但宮木卻無法理解他作為藝術(shù)家的那種狂熱的藝術(shù)激情；同時他的藝術(shù)天分也被社會、群體所忽視。即體制承認他作為男性、丈夫、父親的社會角色，卻忽視了他作為為藝術(shù)家的身份。只有在與若狹的相處中，他的藝術(shù)天分才得到承認，同時集合了天分、激情與瘋狂的藝術(shù)結(jié)晶才煥發(fā)出無以倫比的美，這種知遇、知己、知音使他得以掙脫道德束縛，逃避社會規(guī)范賦予他的現(xiàn)實壓力，在一個虛幻的空間里徹底感受自由與放縱。
在這一非現(xiàn)實的空間里，源十郎與若狹這一段幽玄怪談，現(xiàn)實意義更像是男人的一個白日夢。與之對應(yīng)的，庸碌的藤兵衛(wèi)意外得到敵軍大將軍的頭顱并得以衣錦還鄉(xiāng)一節(jié)，顯然也是男人的一個白日夢。這兩者一虛一實，但同屬于夢的范疇，而夢的這種虛實交織，也是故事得以調(diào)和現(xiàn)實與超現(xiàn)實的一個重要原因。比較這兩個夢，一個是虛幻而唯美，一個則是充滿巧合的現(xiàn)實喜劇，對應(yīng)的則是源十郎與藤兵衛(wèi)各自不同的身份，源十郎作為藝術(shù)家，他的白日夢容易發(fā)展成為唯美的悲劇，而藤兵衛(wèi)身上所具備的小人物特征、幽默色彩決定他的夢以巧合、夸張為主，最后的結(jié)局則更戲劇化。當(dāng)兩人由夢中醒來，夢境與現(xiàn)實銜接，源十郎的故事自然地發(fā)展成為悲劇，藤兵衛(wèi)的故事則發(fā)展成為一個帶有反諷色彩的喜劇。這里所表達的意義，首先夢作為被壓抑的本能成為現(xiàn)實的延伸，當(dāng)夢醒后現(xiàn)實又成為夢的延伸，這樣，過去、現(xiàn)在和未來就聯(lián)系在一起了，《雨月物語》中的“物語”與“怪談”之間就沒有了物理意義上的時空隔閡，只是現(xiàn)實的不同反映，這就得以構(gòu)成“現(xiàn)實主義怪談”。
這種現(xiàn)實蘊含的意義何在呢？由弗洛伊德的理論看，白日夢之所以出現(xiàn)，是現(xiàn)實生活中無法滿足的欲望的一種實現(xiàn)。這種無法滿足的欲望，體現(xiàn)在《雨月物語》中，是生活在體制中的兩個男人在家庭結(jié)構(gòu)失衡的狀態(tài)下產(chǎn)生的，是無法在家庭內(nèi)由另一半身上所得到或者實現(xiàn)的欲望，這也可以視作男性內(nèi)心孤獨感的一種外化。在藤兵衛(wèi)的家庭中，由于他無法扮演好自己的角色，所以妻子處于強勢地位，他對妻子多半是言聽計從，這樣他所承受的壓力就無法得到妻子的認同，于是他轉(zhuǎn)而向外界尋找，試圖通過社會地位的提升來扭轉(zhuǎn)在家庭中的弱勢地位，這就是膨脹的武士夢，并非他不愛自己的妻子。在源十郎的家庭中，他相對處于強勢地位，并很好的扮演著自己作為丈夫和父親的角色，但他被埋沒的藝術(shù)家這一層面，卻永遠不會被妻子發(fā)現(xiàn)并贊美，這也是他即使具備強烈的責(zé)任感、道德感還是被女鬼誘惑的原因。這種種契機，都可以理解為家庭中性別地位的一種失衡、男性與女性缺乏心靈層面的交流以及溝通所至。
這些問題最后顯然會得到解決。但溝口健二之所以是消極的，是因為在兩性的這場戰(zhàn)爭中，他把回歸家庭視為唯一的出路，把家庭視為男女關(guān)系永遠的歸宿。故事最后，他用一種折衷的辦法使兩個家庭重新組合。阿浜被士兵強奸，喪失貞節(jié)，這樣她在家庭內(nèi)的地位無形中被弱化了，這樣即使藤兵衛(wèi)放棄武士身份，家庭中的兩性結(jié)構(gòu)也能夠得到平衡。對于源十郎來說，他的回歸則是社會規(guī)范的維護者——游方僧將這個脫軌者重新納入體制之中，這樣他帶著對家庭、妻子的愧疚接受了回歸家庭的結(jié)局。站在男性的立場上，這兩個男人自我實現(xiàn)的努力、試圖擺脫體制束縛的掙扎，最后都以失敗告終，成為黃粱一夢。相對于女性重歸家庭、期待男性也重歸家庭的主動的立場與愿望，即使她們承受了許多的傷痛，甚至付出生命作為代價，但結(jié)局卻得償所愿。與之比較，被動下回歸家庭的男人們卻承受著雙倍的疼痛?！队暝挛镎Z》當(dāng)然是女性的悲劇，但男性所承受的悲痛事實上卻來得更加幽遠。
由故事里這種兩性悲劇來審視溝口健二的“女性意識”，可以發(fā)現(xiàn)它并非通常所謂的、絕對意義上的“女性意識”，至少在本片中不應(yīng)作如是觀。溝口健二在《雨月物語》中表達的女性意識，是一種總括的、日本男性與女性共有的心理，是日本人以女性形象作為自我表征的一種整體體現(xiàn)。河合隼雄在《日本人的傳說與心靈》一書里，通過對流傳在日本的一些古老傳說所進行的精神分析，精準的總結(jié)出這種日本男權(quán)社會表象下的深層心理結(jié)構(gòu)——“日本人的自我不是打退怪物之后贏得美人心的英雄，而是經(jīng)歷過忍耐和生存考驗之后，轉(zhuǎn)變成為非常積極的女性，為那些不了解寶物價值的男性充當(dāng)智慧的明燈，這樣的形象才是最適合日本人的自我形象?！?這種“女性意識”觀，某種意義上是以反女權(quán)意識為基礎(chǔ)的。前面所說的溝口健二的消極觀念——把回歸家庭即婚姻視為這種男權(quán)體制下解決男性與女性沖突的唯一出路，正是這種日本社會獨有的“女性意識”中依賴性、相對性（男權(quán)社會）特征的體現(xiàn)。同時我們也可以發(fā)現(xiàn)，《雨月物語》所蘊含的情感力量，正是源于這類故事里所表達的“憐憫美”；必須強調(diào)的是，這種“憐憫美”并非單向的。
三星半。四人江上劃船，那是一個低機位的視角，這條船帶著他們霧里來霧里去，途中遇到了一個死人，故事從這里走向虛實交疊。最好的部分妖冶的貴族小姐一段來源于白蛇傳，鏡頭氛圍做得十足，把文字中沒有的東西表達了出來，源十郎走入那樣的幻境，擁有了愛情，華麗的和服，朦朧的紗幔，交相輝映。京町子像那白蛇一樣眷戀他，小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪的美被她演繹出來，這一幕和最后那見鬼場景又是一個對照，源十郎醒悟之后回到家，長鏡頭跟著他轉(zhuǎn)了一圈，家中無人，再回來時，爐子已經(jīng)生火，是妻子在那煮湯，你看田中這里的表演，喜悅又安詳，她是鬼啊，又那么實在，她一定是等了很久了，溝口把這個女鬼拍成了愛之神，大大的羞辱了剛回家不知道妻子發(fā)生了什么的源十郎。
溝口健二代表作，1953威尼斯銀獅獎。①現(xiàn)實與幽玄怪談的水乳交融,對女性的憐憫,反戰(zhàn),對男性家庭觀榮譽觀的探討。②一場一鏡,卷軸畫般的搖鏡,全景與廣角長鏡頭。③自由開放時空觀下啟安哲-單鏡頭內(nèi)變換時空(溫泉-野餐為拼接,亡妻還魂為調(diào)度)。④霧中泛舟場景,如夢似幻。⑤女鬼的能劇表演。（9.5/10）
敵軍欲來時，丈夫堅持燒窯的心境，太感同身受了。戰(zhàn)亂中奇幻的設(shè)定，結(jié)尾還鄉(xiāng)夢幻照進現(xiàn)實那段，經(jīng)典就是如此誕生。
兩個男人都太執(zhí)迷，以至忘記妻兒。女人都是最可憐的，甚至那個女鬼。即使鬼怪的故事，依然滲透著溝口的根本觀點。神秘的東方文化，長鏡頭與景深鏡頭，難怪外國人會喜歡。女鬼的幾場戲都是能劇式的對白和表演。景深鏡頭里的偷窺與偷聽。源十郎揮劍驅(qū)女鬼一場被感動了。
溝口健二的“怪談”比小林正樹的更加寫實、自然，“鬼”是配角，“人”成了主體，驚悚與神秘元素大大減少，“人”的故事與之補充。夜宿鬼宅、拋妻棄子的男人能得到妻子亡靈的原諒；被丈夫遺忘淪為妓女的女人也原諒了她的“武士”丈夫；就連鬼都祈求男人之愛，足見溝口電影中的女性有多卑微。
兩個故事，一為名擾，一為色幻，侘寂幽玄，唯美之致。黃粱半枕，合歡滿床，生耶死耶？男人的功名之心，女人的雨月之情，縱使做鬼，在愛恨中癡纏。我們在她們的故事中找到消逝，顧見我們倏忽的影，每一滴早晨的露珠都是前生不舍的印記。
注意觀測溝口對鏡頭的運用，你會獲益匪淺的，想拍電影的年輕人。
溝口以其出色的長鏡頭運用而備受巴贊等人的贊譽，身為代表作之一，影片多處應(yīng)用中、遠景鏡頭凸顯人物與環(huán)境連結(jié)，傳達出高于個體遭遇的情感體驗。表現(xiàn)兩位男性角色在權(quán)色中的自我沉淪和女性在悲慘際遇中的隱忍與堅守，都具有獨特的個人美學(xué)又飽含濃厚的日式風(fēng)韻。
吸納繪畫卷與能樂之美將兩個故事合為一體，先驗性定位保持觀者完整性，平面單向敘述方式，散點透視鏡語表征一場一鏡。意境美，與觀者心理機制互動，攝影機技巧有意缺失，全景長鏡頭，對運動對象時間向度的保證和運動幅度的限定強化運動主體，鏡前轉(zhuǎn)向慎用特寫，審美與道德評判的二元悖論，具有警世意義
一開始節(jié)奏有點慢，不過后面很引人入勝了。兩個故事揉在一起效果也可以?？戳藥撞繙峡?，里面的女性角色都太無私又卑微了，令人哀嘆。就算拍的是鬼故事，里面的女人也是一樣：化作女鬼的漂亮小姐祈求的是一丁點的愛情，而苦等丈夫回家的妻子至死仍忠貞不渝。#修復(fù)版
溝口健二鏡頭沉穩(wěn)靜謐，講家國破碎，講戰(zhàn)亂人情，講人鬼媚情。兩個故事一個是逃避戰(zhàn)爭于情愛，一個是參與戰(zhàn)爭為英雄，卻都遭遇夢想破滅。不如想象的好，兩條線聯(lián)系淡了點
活脫脫的悲劇，為了滿足自己過好生活的需要在更好的生活到來的時候，男人只是象征性的掙扎一下立刻就徹底淪陷了，家庭馬上遭到了遺棄。男人一去杳無音訊，女人卻須臾不會忘記自己在家庭中的使命，等待男人養(yǎng)育男人的兒女。
孤魂野鬼，家業(yè)凋零。戰(zhàn)亂末日的沖撞，男人們的夢想只不過是一己私欲，借著戰(zhàn)爭表達社會、時代問題，女人們的命運可憐可悲可嘆。觸碰過真切，才知道亦夢亦幻為哪般，所有的一切都嘆婉不息，黃粱一夢終隨著霧氣消散。溝口健二對運鏡的操控一絕。
日式傳統(tǒng)志怪故事，迷離的鬼片，美妙的長鏡頭。還有我一直都覺得很難看的確實很像鬼的……各種女性角色，的妝容= =#
#SIFF#重看4K修復(fù)；平移長鏡如水墨畫卷，徐徐展開亂世戰(zhàn)火中不息愛恨，燭照虛榮和欲望，溫柔鄉(xiāng)不過南柯一夢；湖面水色氤氳，迷霧彌漫，肅殺詭異如夢境；配樂滿分。
豆瓣第10000部，3刷重標。1、溝口健二通過兩組人物悲慘命運的描繪，直白顯著的揭示了男權(quán)主導(dǎo)環(huán)境（同有階級差距引發(fā)的社會制度探討）中傳統(tǒng)女性備受不公壓迫的殘酷事實（兩位妻子賢淑寬厚、任勞任怨；若狹即便肉身已死，卻仍生活在父權(quán)統(tǒng)治的陰影之下），并兼由人性欲望的扭曲指向更為深層的戰(zhàn)爭反思（隱約體現(xiàn)了戰(zhàn)后日本民眾于二戰(zhàn)日本軍國主義的厭惡及批判）。2、十郎與藤兵衛(wèi)黃粱一夢的虛實-追求/境遇對照（霧中行船作敘事分野）：①家庭-情欲&財富-權(quán)利；幽怨凄美的玄幻怪談&張夸嬉謔的現(xiàn)實喜?。ㄓ晒适缕鹗紝?dǎo)向最終結(jié)局）；②玄幻場景以能劇風(fēng)格舞臺化（近景-多俯角）呈現(xiàn)，現(xiàn)實場景則延續(xù)溝口以往有如軸畫卷般（全/中景，且保持一定審視距離）徐徐展述。3、匹配轉(zhuǎn)場；一場一鏡的時間/空間變化。|"如果失去你，我所做的一切都沒有意義"(9.5/10)
故事太弱了。盡管十分喜歡里面的音樂。
8/10。人物和攝影機位置關(guān)系營造的感傷意境：行為和地位都占據(jù)主動的貴族小姐冤魂從背后俯拍，穿插男子企圖逃跑的仰拍表明受威逼的壓力；男子回家從側(cè)門繞回正門，空屋里驚現(xiàn)妻子燒火煮飯，他抱著孩子，化鬼的妻子在燈下默默補衣，與前面大霧湖上撐船的戲都貫穿空靈的笛聲，情緒神秘又賦予女性的溫柔。
＃CC＃想到［雨月］，便想到結(jié)局是否會有［忍耐已久的云層將細雨簌簌灑落］。豈料溝口并未有放縱悲情的打算，而是將思想投置在女性的犧牲上 —— 男子歸鄉(xiāng)，卻見處處斷垣殘壁，女人化為冥夜里的短暫幻影，煮食、披被，提鞋、點亮螢頭燈火為他補衣，以針的微痛和線的縫合，深深地感動了我。途中有一幕，是占據(jù)整個銀幕的湖面為沉舟而蕩漾，氤氳彌漫。我覺得最初的漂泊，溝口其實并未高深地用鏡頭去美化，這種景色自古即赫然存在于現(xiàn)象的世界，卻很能傳達出男子追名逐利、一翳在眼，世俗的縲紲又牢不可破，以至迢迢趕赴的那種姿態(tài)。那種［慾望］，就像女鬼那潔白的手臂從袖子里滑落，在黑暗中明滅可睹，但她終歸會顯露出她的本來面目：一種［空］的境地。
舊影回眸。電影美學(xué)價值要明顯高于故事與主題（https://www.douban.com/people/hitchitsch/status/2293714642/）。毛病或許出在源十郎與藤兵衛(wèi)兄弟二人“成功”的刻畫太過急就和輝煌！特別是弟弟遇敵首殺之獻頭獲取功名，當(dāng)正劇看過于簡單巧合，當(dāng)喜劇看又抓不到笑諷的情緒。溝口似乎無意塑造“眼高手低”的日本男人，這哥倆不僅欲望灼烈執(zhí)著，更有著實現(xiàn)欲望的才華勇氣與機遇，最后甚至更被給予了“吃塹長智全身而退”的極大寬容！此份寬容，以影片出品之時戰(zhàn)后不久百廢待興的歷史背景去看倒也可以理解，但以今日視角回歸劇情特別是與妻子們的悲慘遭遇進行對比之后，自然難免讓觀者特別是女性主義感覺不滿落下三觀爭議。