1.
cheese說(shuō)，“你在Baltimore販毒還賺不夠90萬(wàn)，你該為此感到羞恥”
他說(shuō)得沒(méi)錯(cuò)。這里有太多的人需要那玩意兒。有需求的地方就有市場(chǎng)，平房區(qū)、高樓區(qū)，每一個(gè)能開車經(jīng)過(guò)的街角，你都能看到毒販的售賣。
2.
有人的地方就有江湖
任何跟毒品有關(guān)的東西都是非法的，不受保障的，要進(jìn)入這個(gè)市場(chǎng)只有靠槍和拿槍的人，打手，他們是這么叫的。擴(kuò)大市場(chǎng)份額只有一條路：干掉搶生意的黑鬼
所以，這個(gè)市場(chǎng)的商戰(zhàn)總是伴隨腥風(fēng)血雨。
3.
the world never changes
Barksdale，joe，marlo，一批批玩家進(jìn)來(lái)了，又出去了
鐵打的營(yíng)盤流水的兵
藍(lán)蓋貨，黃蓋貨，就像任何一個(gè)千面女郎，她總是以不同的樣子出現(xiàn)在人前，但她還是她，來(lái)自紐約的小妞，可卡因，才是永遠(yuǎn)的焦點(diǎn)
4.
為什么毒販總是不能被消滅殆盡
忘了是carv還是herc說(shuō)的：如果他們搞砸了，就會(huì)挨槍子兒或者進(jìn)監(jiān)獄；而警察搞砸了，只會(huì)讓你領(lǐng)退休金
5.
為什么總是有人買毒品
這是一個(gè)好問(wèn)題，劇集花了整整三季試圖來(lái)解釋原因——
①教育的缺失
ZF只想省錢，學(xué)校想更少的成本拿到更多的預(yù)算，只能做足表面功夫。花錢請(qǐng)退休的江湖人把孩子揪到學(xué)校刷出勤率，讓教師給一幫狗屁不懂的孩子上數(shù)月的課程再拿已經(jīng)教過(guò)的考據(jù)考試，刷平均成績(jī)。家庭教育更是糟得一塌糊涂，dukie沒(méi)爹沒(méi)娘，Michel有個(gè)吸毒的媽和她愛(ài)好小菊花的男朋友，raymond還是dasmond的爹都是蹲監(jiān)獄的打手，媽也是個(gè)江湖人，有個(gè)正經(jīng)人家繼母的randy算是好的，但只是訂下各種規(guī)矩?zé)o視孩子心理也不能算教育。
這里，老辣的編劇用了全劇最狠的諷刺：最熱心教育的是一個(gè)前警察局長(zhǎng)，前幫派打手和一個(gè)癮君子流浪者，他們都做出了一些其他人做不出的成績(jī)，但更多的還是失敗。
孩子在學(xué)校混不下去，就只會(huì)走上街頭
②缺少工作機(jī)會(huì)
碼頭工人，絕對(duì)的藍(lán)領(lǐng)，偉大的馬克思口中偉大的無(wú)產(chǎn)階級(jí)
他們?cè)诟墒裁?？整天無(wú)所事事。想要有機(jī)會(huì)干活要排到三個(gè)禮拜以后，還要論資排輩，任何一個(gè)年輕人都基本沒(méi)戲。沒(méi)有工時(shí)，就沒(méi)有錢，交不了房租，只能住在爸媽家的地下室，早餐只是加了生雞蛋的啤酒。滿腔憤懣需要宣泄，渾身精力沒(méi)處使，卻哪也去不了，車沒(méi)油。
想著第二天醒來(lái)還會(huì)是這樣的生活，估計(jì)就會(huì)讓我做噩夢(mèng)?，F(xiàn)在有個(gè)擺脫這種生活的機(jī)會(huì)，你會(huì)怎么選擇?
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另外吐個(gè)槽，標(biāo)題the wire并非貫穿全劇的主題，但也算一根主線，只是翻譯成竊聽線或者其他什么不好，翻成火線讓我搜索出來(lái)的結(jié)果除了火線警探、盜火線就是穿越火線了，實(shí)在蛋疼

本文譯自《危險(xiǎn)地做夢(mèng)之年》，Verso，2012，第八章，“《火線》，或者，在非事件性的時(shí)代應(yīng)該做些什么”。

齊澤克所說(shuō)正是我們所感所想?yún)s說(shuō)不出來(lái)的話，借此譯文表達(dá)。譯文含視頻版本由微信公號(hào)BothAreWorse分四部分首發(fā)，經(jīng)授權(quán)將文字版轉(zhuǎn)發(fā)在此。

12歲的兒子得意洋洋地宣布自己要去聽David Guetta的音樂(lè)會(huì)。我問(wèn)他：“誰(shuí)是David Guetta？”他看著我，就好像我是個(gè)白癡一樣，回復(fù)道：“誰(shuí)是莫扎特？Google一下莫扎特，有500萬(wàn)個(gè)詞條；google一下Guetta，有2000萬(wàn)個(gè)！”我還真去google了一下Guetta，發(fā)現(xiàn)他就像是一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)策展人：他不僅僅是個(gè)DJ，更是一個(gè)“有主動(dòng)精神”的DJ；他不僅僅索要音樂(lè)，更混合、乃至譜寫自己所播放的音樂(lè)。這就如同那些不僅僅為了展覽而收集藝術(shù)品、更常常直接委托藝術(shù)家照自己的要求制作藝術(shù)品的策展人一樣。
 
對(duì)于David Simon【譯注：The Wire的制作人】而言，情況同樣如此。這位“策展人”與許多導(dǎo)演和編?。òˋgnieszka Holland【譯注：波蘭著名導(dǎo)演】）合作完成了The Wire。這種做法并非僅僅出于商業(yè)考慮。這樣的合作更是代表了一種剛剛萌芽的新的集體創(chuàng)作形式。仿佛近來(lái)黑格爾的“世界精神”從電影轉(zhuǎn)移到了電視劇上，盡管后者仍然在找尋自己的形式。事實(shí)上，The Wire的內(nèi)在格式塔并不是電視劇式的——Simon本人就曾將The Wire稱為一部長(zhǎng)達(dá)66小時(shí)的電影。此外，The Wire還不僅僅是集體創(chuàng)作的結(jié)果，它比這更進(jìn)一步：現(xiàn)實(shí)生活中的律師、吸毒者、警察等等演的就是自己，就連有些角色的名字都是取自真實(shí)人物（“Stringer Bell”這個(gè)名字就取自兩名現(xiàn)實(shí)中的巴爾的摩毒梟，Stringer Reed和Roland Bell）。于是，The Wire為我們帶來(lái)的是一個(gè)城市的集體自我再現(xiàn)，就如同希臘城邦在希臘悲劇里集體排演自己的經(jīng)歷一樣。



如果說(shuō)The Wire是現(xiàn)實(shí)主義電視劇的范例，那么，更應(yīng)該稱其為主觀現(xiàn)實(shí)主義，而不是客觀現(xiàn)實(shí)主義（即以現(xiàn)實(shí)主義的方式呈現(xiàn)某個(gè)社會(huì)環(huán)境）；也就是說(shuō)，這是一部由經(jīng)過(guò)明確界定的、現(xiàn)實(shí)中的某塊社會(huì)整體來(lái)排演的電影。有一段關(guān)鍵的場(chǎng)景表明了這一點(diǎn)，這段場(chǎng)景的意圖正是在于展現(xiàn)本劇與原生態(tài)現(xiàn)實(shí)主義的不同，這就是第一季第四集中著名的“all-fuck”調(diào)查段落。六個(gè)月前，在一間公寓里曾發(fā)生了一起謀殺案；此時(shí)，在這個(gè)空蕩蕩的房間里，在一位管家的默默注視下，警探Jimmy McNulty和Bunk Moreland正試圖還原當(dāng)時(shí)的經(jīng)過(guò)。在整個(gè)調(diào)查段落中，他們只說(shuō)了一個(gè)單詞：“fuck”（或是其變體）。他們一連說(shuō)了38次“fuck”，語(yǔ)氣各異，意思也各不相同：有時(shí)是無(wú)聊到不耐煩，有時(shí)是興高采烈，有時(shí)是對(duì)謀殺之殘忍感到痛苦和震驚，有時(shí)是對(duì)意外的發(fā)現(xiàn)感到心滿意足，高潮則是“fuckin’ fuck”這一反身二連擊。想象一下，同樣一段場(chǎng)景，但把每個(gè)“fuck”換成更“正常”的短語(yǔ)（例如“又一張照片！”、“哦，真痛苦！”、“我找到了！”，等等），會(huì)是怎樣。這段場(chǎng)景有幾重功效：1.打破禁忌，使用禁詞；2.誘惑觀眾（在看了好幾個(gè)小時(shí)的“嚴(yán)肅戲”后，這一場(chǎng)景是特意用來(lái)讓普通觀眾愛(ài)上The Wire的）；3.作為純粹的“陰莖笑話”，顯示本劇與“標(biāo)準(zhǔn)的”社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義電視劇的不同之處。

回到那個(gè)問(wèn)題，我們?cè)谶@里談?wù)摰木烤故悄姆N現(xiàn)實(shí)主義？讓我們從劇名說(shuō)起。“Wire”有多重含義（走鋼絲，或者當(dāng)然咯，戴著竊聽器），但據(jù)Simon表示，劇名里的wire主要指的是“位于兩個(gè)美國(guó)之間的、幾乎只存在于想象中、但不容侵犯的界線”，也就是說(shuō)，做著美國(guó)夢(mèng)的人和被拋在后頭的人之間的界線。因此，The Wire的主題就是階級(jí)斗爭(zhēng)，就是我們這個(gè)時(shí)代的Real（實(shí)在）及其文化后果。正如詹明信所言：“兩種文化在地理上絕對(duì)接近，但毫無(wú)接觸，毫無(wú)互動(dòng)，甚至壓根不知道對(duì)方：就如同哈勒姆區(qū)和曼哈頓其他地區(qū)一樣，就如同西岸和那些曾屬于西岸、現(xiàn)在也只在數(shù)里之外的以色列城市一樣。”兩種文化與Real產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的方式有著天壤之別：前者與Real的關(guān)聯(lián)是吸毒與上癮這些恐怖場(chǎng)景；后者則是通過(guò)經(jīng)精心篩選的reality（現(xiàn)實(shí)）與Real產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。（注釋1）我們甚至能夠想象，未來(lái)會(huì)出現(xiàn)這樣的場(chǎng)景：富人成為了生物學(xué)上的新種族，免于疾病困擾，基因干預(yù)和克隆技術(shù)令其如虎添翼；與此同時(shí)，此類技術(shù)則被用于控制窮人。（注釋2）
 
Simon很清楚如此徹底的分裂是在何種具體歷史背景之下發(fā)生的：
 
我們假裝在向毒品開戰(zhàn)，但事實(shí)上，我們只是在殘酷地對(duì)待城市下等階級(jí)，使他們變得不像人——我們不再需要這個(gè)階級(jí)來(lái)提供勞動(dòng)力了……The Wire講述的不是關(guān)于美國(guó)的故事，而是關(guān)于被拋在后頭的那個(gè)美國(guó)的故事……如今，毒品戰(zhàn)爭(zhēng)成了針對(duì)下等階級(jí)的戰(zhàn)爭(zhēng)。就是這樣。它的全部意義只在于此。
 
Simon宿命論般的世界觀，正是基于這幅悲涼的景象：“The Wire是一出希臘悲劇，在這出悲劇中，后現(xiàn)代的各種機(jī)構(gòu)相當(dāng)于奧林匹斯諸神：警察局、毒品經(jīng)濟(jì)、政治機(jī)構(gòu)、學(xué)校體系，或是宏觀經(jīng)濟(jì)力量——它們?cè)卺尫砰W電，沒(méi)什么理由就給了人們沉重一擊。”
 
過(guò)去幾年間，我們似乎的確見(jiàn)證了一種新形式的擬人化現(xiàn)象的興起：說(shuō)話的那個(gè)東西，就是市場(chǎng)本身；當(dāng)提及它時(shí)，就仿佛它是一個(gè)活生生的實(shí)體，可以作出反應(yīng)、給出警告、清晰地表明自己的觀點(diǎn)，等等，甚至能夠像古代的異教諸神那樣要求人們犧牲。以近來(lái)的幾則媒體報(bào)道為例：“當(dāng)政府宣布了旨在消除赤字的措施之后，市場(chǎng)反應(yīng)謹(jǐn)慎。”“道瓊斯近來(lái)的下跌……清晰地表明了這一警告：市場(chǎng)不會(huì)這么輕易就感到滿足，更多的犧牲是必須的?！保ㄗ⑨?）這些“奧林匹斯諸神”的確切身份似乎是模糊不清的：它們是資本主義市場(chǎng)體系本身（正是這一體系導(dǎo)致了工人階級(jí)的消失），還是各個(gè)國(guó)家機(jī)構(gòu)？有些評(píng)論人士甚至提出，要將The Wire當(dāng)作對(duì)官僚式異化與無(wú)效率的自由派批判。的確，國(guó)家官僚體系的基本功能之一（同時(shí)也是一項(xiàng)被常常加以描述的功能），是再生產(chǎn)自身，而不是解決社會(huì)面臨的問(wèn)題——甚至于為了給自己的存在正名，還去制造出問(wèn)題?；叵胍幌耇erry Gilliam的《巴西》一片中的著名場(chǎng)景：主角家的電力供應(yīng)出了問(wèn)題，他秘密地邀請(qǐng)一位非法電工（由德尼羅客串）上門維修，后者的罪行就只在于修好了故障。對(duì)于官僚體系的最大威脅，反對(duì)其秩序的最大膽陰謀，正是來(lái)自于那些真的試圖解決官僚體系本應(yīng)解決的問(wèn)題的人（例如McNulty那一組警探，他們真的想端掉販毒團(tuán)伙）。然而，對(duì)于資本主義而言，情況不也是一樣嗎？資本主義的最終推動(dòng)力同樣不是滿足現(xiàn)有的需求，而是不斷地創(chuàng)造出新需求，以便不斷地?cái)U(kuò)大再生產(chǎn)。
 
馬克思很早就將市場(chǎng)那專斷而匿名的權(quán)勢(shì)比作了現(xiàn)代版本的“命運(yùn)之神”。因此，一篇探討The Wire的文章題為“巴爾的摩的希臘諸神”，真是恰如其分：近來(lái)好萊塢拍了一系列大片，古代的神或半神（Percy Jackson里的Perseus，Thor里的Thor）發(fā)現(xiàn)自己陷在了一個(gè)困惑不已的美國(guó)青少年的身體里；The Wire難道不就是這些大片的現(xiàn)實(shí)主義版本嗎？在The Wire里面，這種神圣的在場(chǎng)是如何被感受到的？【譯注：后文里齊澤克再度談到了The Wire對(duì)這一抽象力量的呈現(xiàn)是不足的。為了防止遺忘我就把這個(gè)注寫在這里了?？傮w來(lái)看是這樣。不過(guò)我想提一下的是，第三季開頭那片公房區(qū)高樓爆破后，一陣妖風(fēng)挾著塵埃席卷了現(xiàn)場(chǎng)的所有人——政客、毒販、普通居民——這可不可以被理解為是再現(xiàn)/表現(xiàn)了這種抽象力量？】

在講述“命運(yùn)之神是如何影響個(gè)體并打敗他們的”這一故事時(shí)，The Wire系統(tǒng)性地一步步展開，每一季都更進(jìn)一步，考察得更加深入：第一季呈現(xiàn)了毒販與警察這一對(duì)沖突；第二季后撤一步，考察了其根本原因：工人階級(jí)的解體；第三季講述了警察局內(nèi)和政治上的解決策略，及其失敗；第四季表明了為何（對(duì)黑人工人階級(jí)青年）的教育同樣不足以解決問(wèn)題；最后，第五季關(guān)注的是媒體的作用：為何公眾無(wú)法充分了解問(wèn)題的真相。正如詹明信所指出的：The Wire的基本手法是，不僅僅局限于表現(xiàn)殘酷的現(xiàn)實(shí)，而是將各種烏托邦之夢(mèng)也呈現(xiàn)為這個(gè)世界的一部分，表明這些夢(mèng)也構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)本身。以下舉一些例子：
 
第二季中，F(xiàn)rank Sobotka用毒品交易賺來(lái)的錢來(lái)建立人脈關(guān)系，為了實(shí)現(xiàn)自己的終極目標(biāo)：重建巴爾的摩港，令其重?zé)ㄉ鷻C(jī)。“他了解歷史；他也明白，除非港口復(fù)興，否則工人運(yùn)動(dòng)以及圍繞著工人運(yùn)動(dòng)組織起來(lái)的整個(gè)社會(huì)都將無(wú)法繼續(xù)存活。這就是他的烏托邦目標(biāo)；即使‘烏托邦’一詞指代的是‘不切實(shí)際’和‘不可能實(shí)現(xiàn)’等意思，他的目標(biāo)都仍然算得上是‘烏托邦’——?dú)v史從來(lái)不會(huì)以這種方式倒轉(zhuǎn)。事實(shí)上，這一幻夢(mèng)最終摧毀了他和他的家庭?！?br> 
同樣在第二季中，D’Angelo對(duì)毒品交易變得越來(lái)越心存疑慮。當(dāng)無(wú)辜的證人William Gant被殺后，D’Angelo震驚了，認(rèn)為是他的叔叔Avon下的命令，要對(duì)Gant出庭作證實(shí)施報(bào)復(fù)。McNulty和Bunk將D’Angelo帶到警察局問(wèn)話，McNulty和Bunk誘使他給Gant的家人寫一封道歉信（兩位警探展現(xiàn)出了拉爾斯·馮特里爾【譯注：拍《狗鎮(zhèn)》的丹麥導(dǎo)演】式高超的操縱技巧，從警察的辦公桌上拿來(lái)了一張兩個(gè)男孩的照片，騙D’Angelo說(shuō)這兩個(gè)男孩是Gant的兒子，現(xiàn)在成了孤兒）。在D’Angelo寫下能證明他犯了罪的話之前，販毒團(tuán)伙的律師Levy趕到并阻止了他，D’Angelo隨后被釋放了。后來(lái)，當(dāng)再一次被捕后，D’Angelo決定為檢方作證，檢舉他叔叔的販毒組織。然而，他媽媽在探望他時(shí)用“對(duì)家族的責(zé)任”說(shuō)服了他，他也退出了與檢方的交易。拒絕合作的他被判處了20年徒刑。說(shuō)服D’Angelo不要作證的這位母親，所動(dòng)用的不正是家庭這一烏托邦嗎？

第三季中，Colvin少校未告知上級(jí)，便進(jìn)行了一場(chǎng)新穎的試驗(yàn)：他事實(shí)上將西巴爾的摩的毒品交易合法化了，劃定了一小塊名為“漢姆斯特丹”的類似阿姆斯特丹的地帶，街角毒販被允許在這里做生意。通過(guò)將反正也無(wú)法阻止的毒品交易限定在一定區(qū)域內(nèi)，Colvin消除了那些會(huì)導(dǎo)致謀殺率上升的日復(fù)一日的地盤爭(zhēng)奪戰(zhàn)，極大地改善了多數(shù)地方的生活質(zhì)量。原本驚恐的街區(qū)恢復(fù)了安寧，他手下的巡警不必再開著警車無(wú)休止地追捕街角的販毒小子，終于可以開始進(jìn)行真正的警務(wù)工作了：巡視自己負(fù)責(zé)的街區(qū)，去了解自己服務(wù)的那些民眾。（現(xiàn)實(shí)原型并非阿姆斯特丹，而是蘇黎世。1980年代時(shí)，蘇黎世火車站后方的一個(gè)公園被劃為“自由區(qū)”。十多年前，巴爾的摩也進(jìn)行過(guò)類似的試驗(yàn)。）
 
同樣在第三季，友誼本身也被展現(xiàn)為一種烏托邦。Avon和Stringer相互背叛。就在Stringer被殺的前一天晚上，兩人在Avon的海景公寓陽(yáng)臺(tái)上最后一次共飲，追憶過(guò)去的時(shí)光。兩人表現(xiàn)得就仿佛他們昔日的友誼依舊完好無(wú)損一般，但事實(shí)上他們均背叛了彼此。這樣的表現(xiàn)并不僅僅是假裝或虛偽，而是真誠(chéng)地希望事情如果還是這樣該多好！正如John le Carré在A Perfect Spy中所言：只有愛(ài)過(guò)，才可能背叛呀！
 
在關(guān)注教育的第四季中，烏托邦元素是Pryzbylewski用電腦進(jìn)行教學(xué)的試驗(yàn)，以及他對(duì)州和聯(lián)邦強(qiáng)加的教學(xué)評(píng)估體系的拒絕?！咀g注：我覺(jué)得當(dāng)然還應(yīng)該包括（同樣轉(zhuǎn)了行的）Colvin與那位“研究彼此的研究成果”的社會(huì)學(xué)教授共同進(jìn)行的試驗(yàn)。】
 
此外，Stringer Bell自己難道不就是一個(gè)烏托邦式的人物嗎：一個(gè)純粹的技術(shù)官僚式罪犯，努力想把犯罪升華為正兒八經(jīng)的生意？

暗含的微妙之處在于：如果說(shuō)這些烏托邦也是現(xiàn)實(shí)的一部分，而且正是這些烏托邦才使得世界得以運(yùn)轉(zhuǎn)下去，那么我們豈不是就超越了善與惡？Simon在DVD評(píng)論音軌中的話就有此意味：“The Wire真的對(duì)善與惡沒(méi)有興趣；它感興趣的是經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會(huì)學(xué)和政治學(xué)?！闭裁餍磐瑯舆^(guò)于匆忙地駁斥了“‘善與惡’這一過(guò)時(shí)的倫理兩分法”：
 
在別的地方我就反對(duì)過(guò)這種二元體系：尼采證明了這一體系不過(guò)是事后形成的對(duì)他者的印象（這一體系同樣也試圖制造他者）：我們以及和我們相似的人就是善；其他與我們截然不同的人就是惡。尼采只不過(guò)是這類先知中最為驚人的一位。然而，出于各種原因（也許這是一件好事），如今社會(huì)中的差異正在消失，于是，“惡”也在隨之消失。
 
然而，這樣的表述未免太輕率了。如果我們認(rèn)為將善與和我們類似之人等同起來(lái)（“愛(ài)你的鄰居/敵人”這一命令又該怎么說(shuō)？）這一前現(xiàn)代（甚至是前基督教）的觀念不再重要了，那么The Wire在倫理方面所關(guān)注的，不就正是倫理行動(dòng)的問(wèn)題嗎？也就是說(shuō)：一個(gè)（相對(duì)）正直的個(gè)體，在當(dāng)下這種狀況下，能做些什么？用巴迪歐的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，這種狀況（至少在The Wire拍攝時(shí)，也就是十年前）絕對(duì)是非事件性的：并未顯現(xiàn)出任何激進(jìn)解放運(yùn)動(dòng)的潛力?！咀g注：“事件”（Event）是巴迪歐哲學(xué)中一個(gè)十分重要的概念，簡(jiǎn)單說(shuō)就是“真理”顯現(xiàn)出來(lái)的那些斷裂時(shí)刻；有四種獨(dú)立的“真理過(guò)程”：政治、科學(xué)、藝術(shù)、愛(ài)；對(duì)“事件”的忠誠(chéng)使得人成為“主體”】

The Wire表現(xiàn)了許許多多“（相對(duì)）正直之人”在這種狀況下的所作所為：McNulty、Colvin，以及Cedric Daniels（盡管他隨時(shí)準(zhǔn)備讓步，但還是為自己設(shè)下了底線：拒絕在犯罪率數(shù)據(jù)上造假）。關(guān)鍵在于，以這種方式或是那種方式，他們都不得不違反法律。例如，回想一下在最后一季中McNulty是如何做手腳，從而充分利用這一事實(shí)的：
 
大眾文化中的反派就只剩下了碩果僅存的兩類“惡”的代表。這兩類真正反社會(huì)的代表，一是連環(huán)殺手，一是恐怖分子（多數(shù)是出自宗教動(dòng)機(jī)，因?yàn)榉N族因素與宗教因素是等同的；而像共產(chǎn)主義者和無(wú)政府主義者這樣的世俗政治人物基本已經(jīng)不再存在了）。
 
McNulty想要通過(guò)制造出存在一個(gè)逍遙法外的連環(huán)殺手的假象，令媒體對(duì)警察局產(chǎn)生關(guān)注，從而為Marlo Stanfield（在Avon倒臺(tái)后的新大佬）的案子爭(zhēng)取到足夠的資金。為了實(shí)現(xiàn)這一計(jì)劃，他在犯罪現(xiàn)場(chǎng)做手腳，并且篡改罪案記錄。

然而，在此基本的教訓(xùn)是，個(gè)體行動(dòng)是不夠的，需要更進(jìn)一步，超越個(gè)體英雄，邁向集體行動(dòng)。而在當(dāng)前的狀況下，這樣的集體行動(dòng)看上去只能像是一件陰謀：
 
孤身一人的私家偵探，或是全情投入的警察——這一類熟悉的情節(jié)可以追溯至浪漫主義英雄及反叛者（我想，應(yīng)該始于彌爾頓筆下的撒旦）。如今，在這個(gè)變得愈發(fā)社會(huì)化和集體化的歷史空間里，正在逐漸變得清晰的是：真正的反叛和抵抗必須采取陰謀團(tuán)體的形式，采取真正的集體形式……McNulty自己的反叛性（無(wú)視權(quán)威、酗酒、在性方面不忠，以及揮之不去的理想主義）遇到了一群人們通常不會(huì)考慮得到的同志和合謀：一名同性戀女警，一群聰明但不可靠的警察，一名有著黑歷史的lieutenant——他預(yù)感到只有這個(gè)看上去對(duì)他不會(huì)有幫助的案子才會(huì)助他晉升，一名笨拙的裙帶——后來(lái)才發(fā)現(xiàn)他其實(shí)對(duì)于數(shù)字有著驚人的天賦，司法界的各位協(xié)助者，以及最后，一位安安靜靜、不顯山露水的定海神針。
 
這群人不正像是一個(gè)原初的共產(chǎn)主義陰謀小組，或是狄更斯小說(shuō)或弗蘭克·卡普拉電影里的一群怪人嗎？分配給他們的那個(gè)破舊的地下辦公室，不正是用來(lái)秘密地策劃陰謀的巢穴嗎？在此，切斯特頓的著名論斷“法律本身就是最大和最有膽的陰謀”出人意料地獲得了確認(rèn)。



這群怪人中來(lái)自對(duì)立一方的非正式成員，就是Omar Little。將布萊希特《三毛錢歌劇》里的名言加以逆轉(zhuǎn)，就成了Omar的格言：“與搶銀行相比，開銀行（作為一項(xiàng)合法的行動(dòng)）又算得了什么呢?！保ㄗ⑨?）Omar與2006年上映的電視劇Dexter的主角來(lái)自同一個(gè)譜系。Dexter白天為邁阿密警察局做血跡分析，到了晚上就成了連環(huán)殺手。他在三歲時(shí)失去了雙親，被邁阿密警察Harry Morgan收養(yǎng)。發(fā)現(xiàn)小Dexter有著殺戮傾向后，為了避免他濫殺無(wú)辜，Harry開始教他行事準(zhǔn)則：只能殺那些曾濫殺無(wú)辜且有可能再開殺戒的殺手。和Dexter一樣，在截然相反的表象之下，Omar其實(shí)也是一名完美的警察。他的準(zhǔn)則簡(jiǎn)單且實(shí)用：只殺那些能夠下命令殺害他人的人。
 
然而，The Wire里這群怪人的核心人物還要數(shù)Lester Freamon。詹明信的確有理由如此稱贊Lester的才華：
 
他的天才不僅僅在于巧妙地解決問(wèn)題，更在于他善于解決建筑、物理，或是工程問(wèn)題，并把偵探對(duì)神秘事件的癡迷部分地替換成這種方式。換句話說(shuō)，他的風(fēng)格更接近于手工藝，而不是抽象推演。事實(shí)上，當(dāng)最初受邀加入這個(gè)特別調(diào)查小組時(shí)，Lester差不多是一個(gè)無(wú)所事事的警察，將閑暇時(shí)光全部用來(lái)制作微縮版的古典家具（然后出售）。這一情節(jié)隱喻了人類的及智性的生產(chǎn)力遭到浪費(fèi)，被荒廢在一些微不足道的活動(dòng)上（對(duì)這個(gè)案件來(lái)說(shuō)，這種“荒廢”倒是幸運(yùn)的）。





Lester正是“無(wú)用的知識(shí)”的最佳代表。他是這個(gè)陰謀小組的大腦（而不是專家），因此能夠有效地提出解決實(shí)際問(wèn)題的方案。
 
那么，這個(gè)小組能做些什么？他們同樣也陷入了悲劇性的惡性循環(huán)中嗎（在這一惡性循環(huán)里，他們的抵抗行為恰恰幫助了整個(gè)體系的再生產(chǎn)）？我們需要注意的是，在希臘悲劇與The Wire所處的世界之間存在著一項(xiàng)重大差別。正如Simon自己曾解釋的：“太多電視劇都只是在提供一個(gè)宣泄的渠道，讓角色最終取勝、實(shí)現(xiàn)救贖。正因此，一部講述各個(gè)后現(xiàn)代機(jī)構(gòu)壓倒個(gè)體、道德及正義的電視劇，看上去就有些與眾不同了。”在希臘悲劇宣泄式的高潮時(shí)刻，主角會(huì)與自己的真相遭遇，并在墜落中實(shí)現(xiàn)偉大與崇高。而在The Wire中，命運(yùn)這一大他者是以不同的方式進(jìn)行統(tǒng)治的：體系（而不是生活）就那么日復(fù)一日地繼續(xù)下去，壓根沒(méi)有宣泄式的高潮。（注釋5）
 
很容易就能察覺(jué)到悲劇從古代到此種當(dāng)代形式的轉(zhuǎn)變會(huì)導(dǎo)致什么結(jié)果：閉合型敘事和宣泄式高潮的缺席；狄更斯筆下的大善人這一類情節(jié)劇式的人物不可能出場(chǎng)；等等。（注釋6）這樣的轉(zhuǎn)變同樣為電視劇這種形式正了名：我們永遠(yuǎn)無(wú)法抵達(dá)終局，不僅僅因?yàn)槲覀冇肋h(yuǎn)無(wú)法揪出終極罪犯（當(dāng)下的密謀背后，總有新的密謀），還因?yàn)榉审w系的目的就是實(shí)現(xiàn)自我再生產(chǎn)。

The Wire的最后一個(gè)段落就揭示了這一洞見(jiàn)：McNulty從橋上注視著巴爾的摩港，隨后出現(xiàn)的是一系列閃回，以及整座城市中日常生活的一瞥。

這個(gè)段落并非最終的收?qǐng)?，而是展現(xiàn)了反思式的疏離這一原初黑格爾式的絕對(duì)立場(chǎng)，即從直接介入中抽身而出：這里的意思是，我們的各種斗爭(zhēng)、希望、挫敗，都只不過(guò)是更大規(guī)模的“生命循環(huán)”中的一環(huán)，這種“生命循環(huán)”的真正目的則是自我再生產(chǎn)，或者，就是這一循環(huán)本身。馬克思也得出過(guò)類似的結(jié)論。他注意到，盡管從有限的主觀立場(chǎng)來(lái)看，生產(chǎn)的目的是產(chǎn)品（即能夠滿足人們實(shí)際的或想象的需求的各種客體；換句話說(shuō)，就是使用價(jià)值）；但從將整個(gè)體系作為一個(gè)總體這一絕對(duì)立場(chǎng)來(lái)看，滿足個(gè)體需求只不過(guò)是維持資本主義（再）生產(chǎn)機(jī)器不斷運(yùn)轉(zhuǎn)的必要手段。
 
因此，開放敘事這一形式，是建立在其內(nèi)容基礎(chǔ)之上的。正如詹明信所言，在The Wire這部調(diào)查“誰(shuí)是兇手”的電視劇里，兇手是社會(huì)總體，整個(gè)體系，而不是個(gè)體（或群體）罪犯。然而，我們?cè)谒囆g(shù)中如何能再現(xiàn)（或者更應(yīng)該說(shuō)是，表現(xiàn)）當(dāng)代資本主義這一總體？換句話說(shuō)，總體不是從來(lái)都是終極罪犯嗎？當(dāng)代悲劇有何特別之處？要點(diǎn)在于，資本主義體系的Real是抽象的，是資本的抽象/虛擬運(yùn)動(dòng)。為了理解這一點(diǎn)，我們應(yīng)該借助拉康對(duì)reality和Real作出的區(qū)分：reality遮蔽了Real?！癛eal這一荒漠”是資本的抽象運(yùn)動(dòng)，馬克思提到的real abstraction也是這個(gè)意思。或者，正如The Wire的聯(lián)合制片人Ed Burns所言：“我們只是在影射real，real太過(guò)強(qiáng)大了。”
 
馬克思描述過(guò)資本的這種瘋狂的、自我強(qiáng)化的循環(huán)。今日元自反式的（meta-reflexive【譯注：誰(shuí)能告訴我這詞該怎么翻嗎，我暫時(shí)只是將就著硬譯了一下……不過(guò)應(yīng)該不影響理解，大意應(yīng)該是指那種不斷的毫不涉及實(shí)體的自我翻炒式金融】）期貨投機(jī)就是資本唯我獨(dú)尊式自我增值的頂點(diǎn)。（注釋7）有人會(huì)認(rèn)為“這種自我催生的怪獸絲毫沒(méi)有人性或環(huán)境方面的顧慮，只顧著追逐自己的目的”的觀點(diǎn)僅僅是一種意識(shí)形態(tài)上的抽象；在其背后，總歸得有實(shí)實(shí)在在的人以及自然客體，資本流通必須以他它們的生產(chǎn)力和資源為基礎(chǔ)，資本就如同吸收其養(yǎng)分的巨型寄生蟲。但這種想法恐怕太過(guò)天真了。問(wèn)題在于，這種抽象不僅僅是金融投機(jī)者對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的錯(cuò)誤感知的一部分，而且這種抽象還決定了各種實(shí)實(shí)在在的社會(huì)過(guò)程的結(jié)構(gòu)——它之所以是現(xiàn)實(shí)的（real），也體現(xiàn)在這個(gè)意義上。資本唯我獨(dú)尊式的投機(jī)之舞，可以決定整整某個(gè)階層、乃至某個(gè)國(guó)家人的命運(yùn)；資本追逐著盈利這一目標(biāo)，心安理得地對(duì)自己的運(yùn)動(dòng)會(huì)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)造成何種影響毫不在意。
 
馬克思的意思不是要把后一維度簡(jiǎn)化為前一維度【譯注：后一維度是Real，前一維度是reality】，或者說(shuō)不是要證明商品那神學(xué)般的舞蹈源自“現(xiàn)實(shí)生活”中的對(duì)立。相反，他的意思是：不認(rèn)識(shí)到后一維度，人們就無(wú)法充分把握前一維度（即物質(zhì)生產(chǎn)與社會(huì)交往等社會(huì)現(xiàn)實(shí)）。主導(dǎo)這出戲的，引發(fā)現(xiàn)實(shí)生活中的發(fā)展與災(zāi)難的，是自我推進(jìn)的資本運(yùn)動(dòng)。資本主義根本上的系統(tǒng)性暴力就在于此。這種暴力比前資本主義的任何直截了當(dāng)?shù)纳鐣?huì)/意識(shí)形態(tài)暴力都要詭異得多。這種暴力不再能被歸咎于某些個(gè)體及其“邪惡的”意圖，而是純粹“客觀的”、系統(tǒng)性的、匿名的?！咀g注：齊澤克有一本《論暴力》，進(jìn)一步展開了對(duì)這一問(wèn)題的討論】我們?cè)谶@里遇到了拉康對(duì)reality和Real作出的區(qū)分：前者是與參與交往與生產(chǎn)過(guò)程的活生生的人相關(guān)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)；后者則是資本那不可阻擋的、“抽象的”、幽靈一般的邏輯，這一邏輯決定了在社會(huì)現(xiàn)實(shí)中會(huì)發(fā)生些什么。有時(shí)候，你拜訪了某個(gè)步履蹣跚的國(guó)家，在那里人的處境和生態(tài)環(huán)境都十分糟糕；然而，經(jīng)濟(jì)報(bào)告卻告訴我們，該國(guó)“在經(jīng)濟(jì)上十分健康”；此時(shí)，你就能明白無(wú)誤地察覺(jué)到將reality與Real區(qū)分開來(lái)的那道缺口——重要的不是reality，而是資本所處的狀況。

讓我們?cè)俅位氐竭@個(gè)問(wèn)題：這個(gè)Real在美學(xué)上的對(duì)應(yīng)物是什么？“關(guān)于抽象的現(xiàn)實(shí)主義”能是個(gè)啥樣子？我們需要一種類似于切斯特頓所想象的“哥白尼式詩(shī)學(xué)”的新形式的詩(shī)學(xué)：
 
想象一下這個(gè)有趣的問(wèn)題：世界會(huì)形成一種哥白尼式的詩(shī)學(xué)和哥白尼式的想象習(xí)慣嗎？我們是否應(yīng)該用“地轉(zhuǎn)”的說(shuō)法取代“日出”？是否應(yīng)該不帶感情地說(shuō)起“仰望雛菊”，或是“俯視星星”？如果我們有朝一日真這么做了，那么會(huì)有大量有趣的素材等待著我們，足以完成一部新的神話。
 
在蒙特威爾第的歌劇《奧菲歐》的一開始，音樂(lè)女神介紹自己的開場(chǎng)白是：“我是音樂(lè)女神……”（io sono la musica...）后來(lái)隨著“有著心理活動(dòng)的”主體入侵舞臺(tái)，這種角色不正是變得不可想象了，或者說(shuō)，不可再現(xiàn)了嗎？直到1930年，舞臺(tái)上才再度出現(xiàn)了這種奇怪的角色。例如，在布萊希特的“在演中學(xué)”的戲?。╨earning play）里，演員上臺(tái)時(shí)會(huì)對(duì)觀眾說(shuō)：“我是個(gè)資本家?，F(xiàn)在，我要試著通過(guò)扯一些資本主義的平等來(lái)哄騙工人了……”這種做法的魅力在于，它令兩種截然不同的角色結(jié)合在了同一個(gè)演員身上——就仿佛身處一出戲的劇情現(xiàn)實(shí)里的人物，也能夠不時(shí)地跳到自身之外，“客觀地”點(diǎn)評(píng)自己的行為與態(tài)度——而從心理角度來(lái)說(shuō)，這種結(jié)合是“不可能的”。我們正應(yīng)該照這種方式解讀拉康在論“弗洛伊德的‘物’”的文章中的“是我，真理，在說(shuō)話”（c’est moi, la vérité, qui parle）這句話：在沒(méi)人預(yù)料得到的時(shí)候，一個(gè)詞語(yǔ)令人震驚地出現(xiàn)了——“物”自己開始說(shuō)話了。
 
在《資本論》的一個(gè)著名段落里，馬克思用擬人的手法揭示了商品交換與流通的隱秘邏輯：“如果商品會(huì)說(shuō)話，它們會(huì)這么說(shuō)：‘人們也許是對(duì)我們的使用價(jià)值感興趣，但使用價(jià)值并不屬于作為客體的我們。屬于作為客體的我們的，是我們的價(jià)值。我們商品自己間的交往證明了這一點(diǎn)。我們彼此之間僅僅作為交換價(jià)值來(lái)產(chǎn)生關(guān)聯(lián)?！蔽覀兡軌蛳胂竽撤N擬人化的歌劇嗎：商品自己來(lái)歌唱，而不是交換商品的人們代其歌唱？也許，這是排演《資本論》的唯一方式吧。
 
The Wire形式上的局限就體現(xiàn)于此：它沒(méi)能解決通過(guò)電視劇的敘事，以何種形式才能呈現(xiàn)一個(gè)被抽象所主宰的世界這一問(wèn)題。The Wire的局限也是心理現(xiàn)實(shí)主義的局限：盡管刻畫了客觀現(xiàn)實(shí)，甚至還刻畫了其中包含的主觀烏托邦之夢(mèng)，但未能刻畫“客觀之夢(mèng)”，也就是資本這一虛擬/Real的領(lǐng)域。要想喚起這一維度，我們必須打破心理現(xiàn)實(shí)主義（途徑之一也許是欣然接受那些愚蠢可笑的成規(guī)爛套，就如同布萊希特和卓別林分別在Arturo Ui和《大獨(dú)裁者》里所做的那樣）。（注釋8）
 
“具體的”總體（這一總體囊括了整個(gè)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，也包括參與其中的個(gè)體的生活經(jīng)驗(yàn)）具有典型心理現(xiàn)實(shí)主義特征，它抽象得也更加激進(jìn)：它抽象于將Real與對(duì)Real的主觀經(jīng)驗(yàn)區(qū)隔開來(lái)的那道缺口。而且，至關(guān)重要的是，要意識(shí)到The Wire形式上的局限（囿于心理現(xiàn)實(shí)主義）與其內(nèi)容上的局限（即Simon的政治局限）是相關(guān)聯(lián)的。Simon的視野依然僅僅停留于“相信個(gè)體反抗被操縱的體系，并爭(zhēng)取尊嚴(yán)”。這樣的信念證明了Simon依舊忠于美國(guó)意識(shí)形態(tài)的基本預(yù)設(shè)：人是可以被塑造得完美的。與之相反的則是，比如主張“改變制度，而非個(gè)體”的布萊希特式態(tài)度：“Muddle先生對(duì)人類評(píng)價(jià)甚高，他并不相信報(bào)紙能變得更好；Keuner先生對(duì)人類評(píng)價(jià)則不咋地，但他相信報(bào)紙能變得更好?！魏螙|西都能變得更好’，Keuner先生說(shuō)道，‘除了人?！?br> 
各種機(jī)構(gòu)與個(gè)體抵抗行為之間的張力導(dǎo)致The Wire的政治空間僅限于溫和的社會(huì)民主主義式個(gè)體改良主義：個(gè)體是可以試著改革這個(gè)體系，但取勝的終將是后者。

這種觀點(diǎn)無(wú)法領(lǐng)會(huì)的是，這些個(gè)體在斗爭(zhēng)之中都喪失了自己的純真——這倒不是說(shuō)他們就被敗壞了，而是說(shuō)，即使他們正直和善良依舊，他們的行動(dòng)也要么變得無(wú)關(guān)緊要，要么事與愿違錯(cuò)得可笑，反而為他們所反對(duì)的那個(gè)勢(shì)力注入了新的生機(jī)。The Wire的第一個(gè)場(chǎng)景就給予了我們暗示：McNulty和一個(gè)黑人男孩就如同希臘悲劇里的合唱團(tuán)一樣談?wù)撝唤凶鱏not Boogie的另一名黑人男孩之死：
 
McNulty：你管這個(gè)哥們叫啥？
黑人男孩：Snot Boogie【譯注：snot意為鼻涕】。
McNulty：我去。Snot Boogie……這孩子，他媽媽也是費(fèi)了一番心思，才給他取了個(gè)Omar Isaiah Betts的正經(jīng)名字……你看，他忘穿外套了，鼻涕流個(gè)不停，然后哪個(gè)混蛋，不給他遞一包清風(fēng)，反而叫他“鼻涕蟲”（Snot）。然后，他就永遠(yuǎn)是“鼻涕蟲”了。這可不公平……
黑人男孩：我想說(shuō)，每個(gè)周五，在Cut Rate那家店后面的巷子里，我們都賭錢，你明白嗎？所有哥們都來(lái)，賭到很晚。
McNulty：在巷子里搖色子，是吧？
黑人男孩：每一次，鼻涕蟲都會(huì)玩一會(huì)兒，等到錢罐一滿，搶了就跑。
McNulty：什么，每一次？
黑人男孩：丫就是管不住自己。
McNulty：讓我捋捋。每個(gè)周五晚上，你們都會(huì)搖色子，是吧？每個(gè)周五晚上，你的哥們“鼻涕蟲”都會(huì)等著錢滿，然后搶了就跑？你們就讓他這么干？
黑人男孩：我們會(huì)逮住他，痛扁一頓，但沒(méi)人會(huì)做更過(guò)分的事。
McNulty：我得問(wèn)問(wèn)了：如果每次“鼻涕蟲”都會(huì)搶了錢然后逃跑，那你們干嘛還讓他來(lái)賭？
黑人男孩：啥？
McNulty：如果每次“鼻涕蟲”都會(huì)偷錢，你們干嘛還讓他來(lái)玩？
黑人男孩：得啊。這里是美國(guó)，兄弟。
 
這個(gè)場(chǎng)景是在以一種悲劇的眼光看待毫無(wú)意義的（生命與）死亡，并無(wú)希望的抵抗才是其唯一的救贖——潛在的倫理格言差不多是，“抵抗，即使你知道最終會(huì)失敗”?！氨翘橄x”（真名叫Omar）當(dāng)然是在隱喻后面劇集中的中心角色，Omar Little：每次他被痛扁，他都一次次地奮起，直到被殺。

而且，你不光會(huì)失敗，你的死亡也只會(huì)是無(wú)名的死亡，就如同最后一季快收官時(shí)的Omar一樣。我們看到他的尸體停放在巴爾的摩市的停尸房里，只有一張名牌能夠表明他的身份——一開始，這張名牌還錯(cuò)放到了另一具尸體身上。他的被殺不會(huì)水落石出，他的死亡也沒(méi)有任何儀式，沒(méi)有人會(huì)像安提戈涅一樣要求將他埋葬。然而，無(wú)名的死亡反而使悲劇變成了喜劇，但是是比悲劇本身更加殘酷的喜?。邯q太人遭受的大屠殺不是悲??；出于同一理由，“鼻涕蟲”的死也不是悲劇。悲劇必須是由性格注定的，英雄的失敗是由于其性格的缺陷。但“猶太人之所以遭受大屠殺是因?yàn)樽约旱男愿袢毕荨边@種說(shuō)法實(shí)在是惡心。喜劇維度還體現(xiàn)于名字的專斷性：我為什么叫這個(gè)名字？Omar之所以成為“鼻涕蟲”，完全是由于外部的專斷理由。他之所以叫這個(gè)名字，并沒(méi)有深層原因，就如同希區(qū)柯克電影《西北偏北》里的Roger O. Thornhill完全是被專斷地當(dāng)作/誤認(rèn)成了“George Kaplan”。

然而，“鼻涕蟲”、Omar Little、McNulty、Lester，以及其他人，仍在繼續(xù)抵抗。在第一季的稍后幾集，McNulty問(wèn)Lester為什么情愿毀了自己的職業(yè)生涯，也要違抗警局副局長(zhǎng)的命令，執(zhí)意追查一個(gè)案子的元兇。Lester回答說(shuō)，他這樣做的理由，和McNulty違抗上級(jí)意愿（他們只想草草了事），追查Barksdale團(tuán)伙的理由，是同一個(gè)：沒(méi)有理由，有的只是某種無(wú)條件的倫理驅(qū)動(dòng)力；也正是這一點(diǎn)將這個(gè)陰謀小組的各個(gè)成員聯(lián)系了起來(lái)。因此，毫不奇怪整部劇的最后一個(gè)場(chǎng)景又重復(fù)了第一個(gè)場(chǎng)景：就如同“鼻涕蟲”/Omar一樣，McNulty（以及其他人）堅(jiān)持著自己那貝克特式的不斷失敗【譯注：ever tried, ever failed, no matter; try again, fail again, fail better!】；然而這一次，失敗者終于不僅僅被打倒了，他還實(shí)實(shí)在在地輸了——丟掉了工作，也就是經(jīng)歷了職業(yè)生涯的死亡。McNulty的最后一句臺(tái)詞是“回家吧”——家，也就是公共空間之外。
 


人們常常從“權(quán)力與抵抗（或者是，法律與僭越）之間的關(guān)系”這一?？率接^念的視角來(lái)解讀The Wire：正是順從的管制這一過(guò)程催生了它“壓抑”和管制的對(duì)象。福柯在《性史》中提出的論題是，正是以規(guī)訓(xùn)性欲為目的的醫(yī)學(xué)/教育學(xué)話語(yǔ)生產(chǎn)出了它試圖馴服的那一“過(guò)剩”（也就是“性”）；早在古代晚期，這一過(guò)程就已經(jīng)發(fā)生了：基督徒對(duì)于所有可能的性誘惑的詳細(xì)描述，回溯著催生了他們?cè)噲D壓抑的對(duì)象。因此，愉悅的泛濫恰恰是試圖管制這些愉悅的權(quán)力的另一面：權(quán)力本身催生了對(duì)自己的抵抗，這一過(guò)剩是它永遠(yuǎn)無(wú)法控制的；性欲化了的身體，在服從于規(guī)訓(xùn)標(biāo)準(zhǔn)時(shí)會(huì)有何反應(yīng)，是無(wú)法預(yù)測(cè)的。

不過(guò)，?？乱廊挥行┠＠鈨煽?，他將重點(diǎn)從《規(guī)訓(xùn)與懲罰》及《性史》第一卷轉(zhuǎn)移到了《性史》的第二三卷上（這種轉(zhuǎn)移有時(shí)幾乎是無(wú)法察覺(jué)的）：就這兩例而言，權(quán)力與抵抗都是交織在一起的，但福柯起初強(qiáng)調(diào)的是抵抗在事先就遭到了權(quán)力的挪用，于是權(quán)力機(jī)制就支配了整個(gè)場(chǎng)域，我們恰恰是在抵抗權(quán)力的那一刻，臣服于了權(quán)力。然而，后來(lái)?？碌闹攸c(diǎn)轉(zhuǎn)移到了“權(quán)力是如何催生出它無(wú)法控制的過(guò)剩”上來(lái)——由此，權(quán)力不僅遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能操縱抵抗，還無(wú)法控制自己引發(fā)的結(jié)果。

想要擺脫上述困境，唯一的辦法就是徹底放棄“抵抗某個(gè)權(quán)力裝置”這一范式。這一范式指的是：某個(gè)權(quán)力裝置決定了自我的行為網(wǎng)絡(luò)，但它同時(shí)也為主體的“抵抗”、為主體（部分地和邊緣地）削弱該裝置、使其脫位打開了空間。解放政治的任務(wù)在于別處：不在于詳述從邊緣主體位置來(lái)“抵抗”主導(dǎo)裝置的各種策略，而在于思考主導(dǎo)裝置本身可能以何種方式發(fā)生激烈的斷裂。我們總是在談?wù)摗斑M(jìn)行抵抗的場(chǎng)所”，反而往往忘記了——如今，這一點(diǎn)的確難以想象——我們所抵抗的裝置也是經(jīng)常要改變的。
 
正因此，以一種十足黑格爾的方式，馬拉布呼吁我們不要再把對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判——無(wú)論它以哪種名字出現(xiàn)，從青年黑格爾派的“批判性批判”，到20世紀(jì)的“批判理論”——作為我們思考的根本立場(chǎng)。這種批判立場(chǎng)無(wú)法做到的，是徹底完成自己的姿態(tài)：通過(guò)徹底的批判性自我否定，將對(duì)現(xiàn)實(shí)的主觀否定/批判態(tài)度激進(jìn)化。即使這樣做會(huì)招致“‘退回’老年黑格爾派立場(chǎng)”的指控，我們?nèi)匀粦?yīng)該站到這一真正黑格爾式的絕對(duì)位置上。正如馬拉布指出的，這一立場(chǎng)包括了自我向絕對(duì)進(jìn)行某種冥思式的投降，即某種赦免，或者說(shuō)，從介入中抽離。但是，這種抽離是以黑格爾的辯證方式實(shí)現(xiàn)的：不是說(shuō)主體沉浸到了無(wú)所不包的絕對(duì)這一更高級(jí)的統(tǒng)一體之中，而是將“批判性”間隔——這一間隔把主體與它所抵抗的（社會(huì)）實(shí)質(zhì)分隔開來(lái)——刻入了社會(huì)實(shí)質(zhì)之中，將其作為社會(huì)實(shí)質(zhì)自身的對(duì)立或自我疏離。
 
The Wire最后一個(gè)場(chǎng)景所體現(xiàn)的反思式的抽身而出，正是代表了此種“向絕對(duì)的投降”。在此，這一姿態(tài)專指的是法律及其違反之間的關(guān)系。從“絕對(duì)立場(chǎng)”來(lái)看，顯然（法律）體系不僅僅容忍不合法的行為，更需要這種行為，因?yàn)樗求w系本身得以運(yùn)轉(zhuǎn)的條件。我還記得服兵役時(shí)（1975年，聲名狼藉的南斯拉夫人民軍）的一段經(jīng)歷：在“法律與愛(ài)國(guó)主義”課堂上，授課軍官一本正經(jīng)地宣布，國(guó)際規(guī)章禁止射擊尚在空中的傘兵；接下來(lái)，在講授如何使用步槍的課堂上，同一名軍官向我們講解應(yīng)該如何瞄準(zhǔn)尚在空中的傘兵（要考慮他降落的速度，因此得瞄得稍低一些，等等）。我有些幼稚地問(wèn)道，你現(xiàn)在說(shuō)的和上節(jié)課說(shuō)的難道不是矛盾的嗎。他鄙視地看著我，就好像在說(shuō)：“怎么會(huì)有人蠢到問(wèn)這種問(wèn)題？”更一般而言，眾所周知的是，多數(shù)“社會(huì)主義”國(guó)家都是靠著黑市才能運(yùn)轉(zhuǎn)下去（例如，30%的食物都來(lái)自黑市）。要是定期打擊黑市的官方運(yùn)動(dòng)真的成功了，那么整個(gè)體系都將崩潰。
 
就The Wire的世界而言，毒品交易處于何種地位等問(wèn)題并非探討法律秩序與其僭越之間關(guān)系的重點(diǎn)，因?yàn)轱@而易見(jiàn)的是，法律體系所打擊的犯罪行為，大多都是該體系催生的。真正關(guān)鍵的問(wèn)題更加隱蔽，也更加令人不安：本劇所描述的這些（烏托邦式）抵抗行動(dòng)，處于何種地位？它們也是總體體系里的一瞬嗎？Snot和Omar、Freamon和McNulty的個(gè)體抵抗行為，也只不過(guò)是這個(gè)體系的另一面而已，并最終支撐著這一體系？如果真是這樣的話，那么答案雖然與直覺(jué)相悖，但仍顯而易見(jiàn)：要想使得體系無(wú)法運(yùn)轉(zhuǎn)下去，唯一的辦法只能是停止抵抗。
 
在此，讓我們繞個(gè)道，考察一下安·蘭德的小說(shuō)（這可能是有點(diǎn)讓人意外），也許有助于我們認(rèn)清這一點(diǎn)。在她的兩部小說(shuō)里，“原動(dòng)者”和（依賴于“原動(dòng)者”生產(chǎn)天賦的）“二手者”群體之間的沖突并不是真正的沖突——“原動(dòng)者”及其女性性伴侶之間的緊張關(guān)系僅僅成了這一主線的次要情節(jié)。“原動(dòng)者”之間的沖突、“原動(dòng)者”（代表著純粹的驅(qū)動(dòng)力）與其歇斯底里的伙伴（潛在的“原動(dòng)者”，但仍陷于致命的自我毀滅辯證法之中）之間（性欲化了的）緊張關(guān)系才是真正的沖突：例如The Fountainhead里的Roark和Dominique，Atlas Shrugged里的John Galt和Dagny。在Atlas Shrugged中，一名“原動(dòng)者”告訴Dagny，“原動(dòng)者”的真正敵人不是“二手者群體”，而是Dagny。的確得按照字面意思來(lái)理解這種說(shuō)法。Dagny也意識(shí)到了這一點(diǎn)：當(dāng)“原動(dòng)者”開始從公共生活中消失時(shí)，她懷疑有一場(chǎng)黑暗的陰謀，一名“毀滅者”在強(qiáng)迫“原動(dòng)者”離開，從而令所有社會(huì)生活逐漸癱瘓。但她還沒(méi)有意識(shí)到的是，她所認(rèn)為的“毀滅者”這個(gè)終極敵人，正是她的真正“救贖者”。直到這個(gè)歇斯底里的主體終于掙脫了束縛，意識(shí)到“毀滅者”其實(shí)是她的拯救者，問(wèn)題才得以解決。
 
然而，為什么？“二手者”自己不具備本體論上的一致性。正因此，解決問(wèn)題的關(guān)鍵不在于打敗他們，而在于打破那條迫使“原動(dòng)者”為“二手者”工作的鏈條。當(dāng)這一鏈條被打破后，“二手者”的力量自然就會(huì)消散。將“原動(dòng)者”與扭曲的現(xiàn)存秩序捆綁起來(lái)的鏈條，恰恰正是“原動(dòng)者”對(duì)自己生產(chǎn)天賦的依戀：“原動(dòng)者”情愿付出任何代價(jià)，包括忍受十足的羞辱，即滋養(yǎng)反對(duì)自己的勢(shì)力，只是為了能夠繼續(xù)創(chuàng)造。
 
因此，歇斯底里的“原動(dòng)者”必須轉(zhuǎn)而冷眼看待自身的存亡：她必須不再愿意接受“二手者”的訛詐；必須準(zhǔn)備放棄自身存在之內(nèi)核（對(duì)她而言這就意味著一切）；必須接受“世界的終結(jié)”，即（暫時(shí)）停止供應(yīng)維持世界運(yùn)轉(zhuǎn)的能量。為了得到一切，她必須準(zhǔn)備失去一切，跌至零點(diǎn)。（注釋9）
 
對(duì)于The Wire而言，情況幾乎一樣，只需稍加修改：要從改良主義前進(jìn)到激進(jìn)變革，我們必須穿越零點(diǎn)，放棄那些實(shí)際上維系了體系的抵抗行為。我們必須完成這種有些奇怪的“放手”，停止擔(dān)憂其他人的擔(dān)憂，抽身而出，消極地觀察體系自我毀滅的圓周運(yùn)動(dòng)。例如，就當(dāng)下正威脅著歐元和其他貨幣的金融危機(jī)而言，我們應(yīng)該停止的擔(dān)心是：為了讓整個(gè)體系繼續(xù)運(yùn)轉(zhuǎn)下去，如何才能防止金融崩潰。

像這樣“保持距離”的典范是一戰(zhàn)期間的列寧：他無(wú)視一切關(guān)于“祖國(guó)有難”的“愛(ài)國(guó)主義”憂慮，后退一步，冷靜地觀察著帝國(guó)主義的死亡之舞，并為未來(lái)的革命進(jìn)程奠定基礎(chǔ)——他所擔(dān)憂的并非大多數(shù)同胞的擔(dān)憂。
 
正如蘭德清楚地意識(shí)到的一樣，如果我們想要促成真正的變革，那么我們的擔(dān)憂與關(guān)切正是我們的主要敵人。我們需要停止那些反對(duì)體系惰性、試著令各處細(xì)節(jié)好轉(zhuǎn)的小型戰(zhàn)斗，轉(zhuǎn)而為即將到來(lái)的大型戰(zhàn)役做好準(zhǔn)備?！敖^對(duì)立場(chǎng)”是足夠簡(jiǎn)單的，是可以達(dá)成的，要做的只是撤退至總體這一（通常被美化了的）位置——就如同《獅子王》里的流行歌曲“Circle of Life”一樣：
 
生命在循環(huán)
我們都在轉(zhuǎn)動(dòng)
通過(guò)絕望與希望
通過(guò)信仰與愛(ài)
直到找到自己的位置
在這條展開的道路上
在這個(gè)循環(huán)里
生命的循環(huán)

唱這首歌的，當(dāng)然，是獅子：生命是個(gè)大型循環(huán)，我們吃斑馬，斑馬吃草；但等我們死后歸于塵土，我們又會(huì)滋補(bǔ)草，這個(gè)循環(huán)就完成了。對(duì)于位于頂層者而言，可以想象得到的最好消息莫過(guò)于此。

但重要的是，我們?yōu)檫@種“睿智之言”添加怎樣的政治意味。是僅僅抽身而出呢，還是作為激進(jìn)行動(dòng)條件的抽身而出？（注釋10）換句話說(shuō)，是的，生命總是會(huì)形成一個(gè)循環(huán)，但（有時(shí)候）仍然有可能不僅僅是在等級(jí)秩序上攀爬或是跌落，而是去改變這個(gè)循環(huán)本身。在此，我們應(yīng)該跟隨耶穌基督：身為絕對(duì)的他，反而放棄了絕對(duì)立場(chǎng)，而是持一種極具“批判性”的態(tài)度，以有限代理人的身份投入了俗世間的斗爭(zhēng)。這種態(tài)度是非常黑格爾式的。黑格爾的主要論題正在于：絕對(duì)足夠強(qiáng)大了，能夠?qū)⒆约骸坝邢藁?，以有限主體的身份采取行動(dòng)。
 
再換句話說(shuō)，反思式地抽身而出至絕對(duì)立場(chǎng)，并不意味著退縮和不采取行動(dòng)，而是意味著為激進(jìn)變革打開空間。關(guān)鍵不在于抵抗命運(yùn)（并由此幫助命運(yùn)的實(shí)現(xiàn)——例如俄狄浦斯的父母，以及從巴格達(dá)逃往薩邁拉的仆人【譯注：一名巴格達(dá)商人派自己的仆人去市場(chǎng)采購(gòu)。仆人面色煞白地回來(lái)了，告訴商人自己在市場(chǎng)上看到了死神，死神還對(duì)他做出了威脅的手勢(shì)。仆人借了商人的馬，飛奔到了數(shù)百里之外的薩邁拉，以為死神找不到自己了。隨后，商人又來(lái)到了市場(chǎng)，找到了死神，問(wèn)她你干嘛要威脅仆人。死神說(shuō)，我沒(méi)有威脅他呀，我當(dāng)時(shí)只是感到吃驚；在巴格達(dá)見(jiàn)到他真讓我意外，因?yàn)槲移鋵?shí)是今晚在薩邁拉和他有約呢?！浚?，而在于改變命運(yùn)本身，改變其基本配置。戈達(dá)爾曾提出過(guò)這一格言，“不做任何改變，從而令一切都變得不同”（Ne change rien pour que tout soit différent）。這是“做出某些改變，以便一切照舊”的反轉(zhuǎn)。在某些政治情勢(shì)下——例如需要通過(guò)不斷自我革命才能維系自己的晚期資本主義這一體系——拒絕做出任何改變的人，實(shí)際上才是真正變革的代理人：他們改變了關(guān)于變革的原則。
 
The Wire結(jié)局的不明確之處正在于此：它代表的是悲劇地認(rèn)命，接受了“睿智之言”？還是為更加激進(jìn)的行動(dòng)打開了空間？在這一問(wèn)題上的不明確，給認(rèn)為The Wire是一部“馬克思主義者夢(mèng)寐以求的電視劇”（這一評(píng)價(jià)來(lái)自一位贊賞本劇的左翼評(píng)論人士）的樂(lè)觀看法蒙上了一絲陰影。Simon自己的態(tài)度倒是明確的。當(dāng)被問(wèn)及他是否是社會(huì)主義者時(shí)，他表示自己是社會(huì)民主主義者，相信資本主義是唯一可行的方案：“你面前這位不是個(gè)馬克思主義者……我承認(rèn)，（資本主義）是能夠產(chǎn)生大量財(cái)富的唯一途徑。”【譯注：如果在今天再問(wèn)Simon這個(gè)問(wèn)題，他也許會(huì)給出更激進(jìn)的回答?？紤]到The Wire對(duì)Carcetti競(jìng)選活動(dòng)及政治生涯軌跡（以及D’Agostino這個(gè)肯定會(huì)在日后成為民主黨體制派的角色）的刻畫，在克林頓與桑德斯之間Simon如果會(huì)選擇前者那才是見(jiàn)了鬼（而桑德斯自稱是“民主社會(huì)主義者”）。由此可見(jiàn)，事情的確正在起變化啊?！?br>


然而，他的悲劇世界觀與這一改良派社會(huì)民主主義立場(chǎng)難道不是矛盾的嗎？盡管將自己的信念寄托在個(gè)體反叛之上，他卻對(duì)這個(gè)沉迷于資本的寡頭體制的各項(xiàng)機(jī)構(gòu)，在未發(fā)生徹底的經(jīng)濟(jì)大蕭條（新政、勞方集體與資方談判的興起），或是未出現(xiàn)實(shí)實(shí)在在地威脅到中產(chǎn)階級(jí)生活的系統(tǒng)性道德潰?。ㄔ綉?zhàn)，及其引發(fā)的對(duì)我們?cè)谌澜鐖?zhí)行的殘酷外交政策的短暫反思）的情況下，會(huì)改革自身，感到懷疑。
 
如今，我們不是正在接近“徹底的經(jīng)濟(jì)大蕭條”嗎？這樣的前景能催生集體性的反機(jī)構(gòu)嗎？無(wú)論結(jié)果如何，有一點(diǎn)是明確的：只有當(dāng)我們徹底接受了Simon的悲劇性悲觀主義，承認(rèn)（體系內(nèi)部）沒(méi)有未來(lái)，激進(jìn)變革的開端才會(huì)出現(xiàn)。

注釋
 
注釋1：例如，稱水刑算不上酷刑，這完全是無(wú)稽之談。如果不是引發(fā)了即將死去一般的痛苦和恐懼，這種刑罰又怎么可能讓死硬的“恐怖分子”開口呢？
 
注釋2：Andrew Niccol的電影In Time的預(yù)設(shè)就是，到了2169年，基因技術(shù)使得人類在25歲后就不再衰老，此后，人們需要賺取額外的生存時(shí)間，不然就會(huì)在一年后死去?！吧鏁r(shí)間”可以被交易，取代了貨幣的地位。人們的手臂上會(huì)植入一塊手表，上面顯示著還剩多少生存時(shí)間，當(dāng)時(shí)間變?yōu)榱銜r(shí)，這個(gè)人就會(huì)立刻死亡。社會(huì)按照階級(jí)分成了兩個(gè)鎮(zhèn)子，富人可以在奢侈的環(huán)境中活數(shù)百年，窮人（大多是年輕人）則生活在貧民窟里，每天必須辛苦工作以多賺取幾小時(shí)的生存時(shí)間，同時(shí)用這些時(shí)間來(lái)購(gòu)買日常必需品。在這個(gè)敵托邦社會(huì)中，真真正正地，“時(shí)間就是金錢”；窮人和富人成為了兩個(gè)種族。隨著近來(lái)生物基因技術(shù)的發(fā)展，這樣的社會(huì)愈發(fā)有可能成為現(xiàn)實(shí)了。
 
注釋3：然而，我們不應(yīng)該輕蔑地認(rèn)為一切（Jean-Pierre Dupuy所謂的）“具有自我超越性”的結(jié)構(gòu)（這指的是：某個(gè)體系，盡管要依靠各個(gè)參與其中的主體的不斷活動(dòng)才能得以形成和維持下去，卻總是被這些主體認(rèn)為是獨(dú)立于其活動(dòng)而存在的固定的實(shí)體）都是“自我異化”和“物化”的例子。Dupuy舉出的主要例子是市場(chǎng)：盡管我們知道某個(gè)商品的價(jià)格取決于上百萬(wàn)市場(chǎng)參與者的互動(dòng)，但每個(gè)參與者都將價(jià)格當(dāng)作是客觀施加的、獨(dú)立的。然而，更加恰當(dāng)?shù)睦与y道不是拉康所謂的“大他者”，也就是象征秩序嗎？盡管這一秩序不是獨(dú)立于參與其中的各個(gè)主體而存在的，但每個(gè)主體都必須完成最低限度的“物化”或是“異化”，也就是說(shuō)，認(rèn)為這一秩序是被客觀決定了的實(shí)體。這種“異化”并非意味著病態(tài)，反而是代表著常態(tài)（也就是說(shuō)代表了銘刻在語(yǔ)言之中的規(guī)范性）：要想讓我們服從某項(xiàng)規(guī)范（例如“不能隨地吐痰”），只是說(shuō)“大多數(shù)人都不隨地吐痰”，是不夠的；我們必須更進(jìn)一步，說(shuō)：“人們都不隨地吐痰！”必須把許許多多人中的“大多數(shù)”替換為經(jīng)過(guò)了最低限度的“物化”之后的那個(gè)匿名的、非個(gè)人化的“人們”?！咀g注：的確，我們?cè)诒硎錾鐣?huì)規(guī)范時(shí)動(dòng)用的主語(yǔ)總是“所有人”、“大家”或者“社會(huì)”?！?br>
注釋4：類似的，關(guān)于共同智性被私有化，布萊希特式的教訓(xùn)應(yīng)該是這樣的：與依法保護(hù)知識(shí)產(chǎn)權(quán)相比，竊取知識(shí)產(chǎn)權(quán)（也就是盜版）又算得了什么呢？正因此，反對(duì)“反假冒貿(mào)易協(xié)定”的斗爭(zhēng)，是今日最重大的解放斗爭(zhēng)之一?！胺醇倜百Q(mào)易協(xié)定”的目的是建立國(guó)際性的法律框架，打擊冒牌商品、通用藥物和網(wǎng)絡(luò)侵權(quán)，并由現(xiàn)行機(jī)構(gòu)以外的新的管理機(jī)構(gòu)（也就是又一個(gè)“無(wú)關(guān)政治的”技術(shù)官僚式機(jī)構(gòu)）來(lái)負(fù)責(zé)這項(xiàng)工作。
 
注釋5：Jon Stewart曾表示，他希望每個(gè)新當(dāng)選的美國(guó)總統(tǒng)都得會(huì)見(jiàn)五個(gè)陌生人，讓他們告訴他美國(guó)的實(shí)際情況是怎樣的。
 
注釋6：那么，The Wire是一部狄更斯式的作品嗎？Bill Moyers曾說(shuō)過(guò)：“一天，看了幾集The Wire后，我驚呆了。狄更斯又回來(lái)了，以David Simon的名字?！比欢?，The Wire中缺少的恰好是狄更斯小說(shuō)中大善人在最后時(shí)刻進(jìn)行干預(yù)這一情節(jié)劇式的劇情。
 
注釋7：不同階段貨幣的主導(dǎo)形態(tài)似乎符合拉康的RSI三角（Real-Symbolic-Imaginary）：金子是貨幣的Real（即真正的價(jià)值）；紙幣則是Symbolic（紙鈔本身沒(méi)有價(jià)值，只是象征著貨幣的價(jià)值）；最后，正在浮現(xiàn)的新的貨幣形態(tài)則是純粹的Imaginary：貨幣會(huì)愈發(fā)成為一個(gè)全然虛擬的算賬用的參照物，沒(méi)有任何實(shí)際形式——無(wú)論是real，還是symbolic；想想所謂的“無(wú)現(xiàn)金社會(huì)”?！咀g注：最后一種不就是支付寶和微信里的那個(gè)數(shù)字嗎……】

注釋8：《V字仇殺隊(duì)》里著名的微笑面具成為了“占領(lǐng)華爾街”運(yùn)動(dòng)的象征，這一事實(shí)代表的正是對(duì)心理現(xiàn)實(shí)主義的超越。不應(yīng)認(rèn)為抗議者這么做僅僅是為了隱藏身份，避免被警察認(rèn)出；這樣的舉動(dòng)蘊(yùn)含著更加深刻的洞見(jiàn)：講述真理的唯一方式就是戴上面具；或者，如拉康所言，真理有著虛構(gòu)般的結(jié)構(gòu)。

注釋9：我們可以想象這樣一場(chǎng)罷工，不是由蘭德筆下那些神話般的“成就者”來(lái)發(fā)動(dòng)，而是由“體系內(nèi)固有的僭越者”來(lái)發(fā)動(dòng)——這些“抵抗”體系、違反規(guī)則的人實(shí)際上反而使得體系得以為繼。想象一下，如果當(dāng)下古巴的黑市交易者停止活動(dòng)的話會(huì)如何：經(jīng)濟(jì)大概會(huì)在數(shù)周內(nèi)崩潰。類似的情況也可以在西方國(guó)家發(fā)生，即所謂的“照章辦事式”罷工：醫(yī)療或海關(guān)等敏感部門的國(guó)有雇員徹徹底底地照章辦事，從而使得體系幾乎癱瘓。
 
注釋10：難道我們能夠想象稍稍改動(dòng)一下電影《美麗人生》，讓父親對(duì)兒子也唱出一首類似的歌？“在奧斯維辛，納粹殺死了我們；但是兒子啊，你應(yīng)該明白，這些都只不過(guò)是更大范圍生命循環(huán)的一部分：納粹也會(huì)死掉，成為草的肥料；牛會(huì)吃掉草；牛會(huì)被屠宰；而我們會(huì)把牛做成肉餅吃掉。”

終于看完五季。說(shuō)編劇可以得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?wù)娴牟豢鋸?，這是一幅baltimore的社會(huì)眾生相，也揭露了美國(guó)政府中司法，教育，社保體系中的漏洞，政客，商人，警察，罪犯，幾百號(hào)人物，林林總總，主角個(gè)個(gè)刻畫的豐滿深刻， 對(duì)于體系中的漏洞描寫的揭露的入木三分，整整五季從社會(huì)不同層面切入，構(gòu)成一本當(dāng)代社會(huì)醒世錄。

可說(shuō)的太多了，看到最后一集，發(fā)現(xiàn)無(wú)論怎樣怎樣整治，人物變換，一切都只是輪回，政客永遠(yuǎn)把贏得選票作為第一位，警察局力求高破案率低犯罪率，媒體只關(guān)心精彩的故事無(wú)論真假，每個(gè)人都把自己的職業(yè)升遷放在第一位，至于事實(shí)是什么，who cares，最后一集結(jié)尾仿佛帶人回到了一開始，Sydnor向法官告密成了新的McNulty，以為能帶來(lái)新氣象的Carcetti還是脫不去政客的貪婪，儼然就是當(dāng)年的Royce, Mike打劫大哥的毒品好似新的Omar，Marlon或許成為下一個(gè)被律師議員利用的Stringer? 不過(guò)還是有溫情一面，Daniels和Pearlman幸福的小兩口，Bubbles終于上樓和家人同桌吃飯，可是槍殺案還是超常發(fā)生，毒品交易滿大街，腥風(fēng)血雨依舊，政客風(fēng)光的背后，這其中的爾虞我詐誰(shuí)又能琢磨透，執(zhí)法者，犯罪者，一代代的更換下去，這一切都是輪回。這就是現(xiàn)實(shí)，每個(gè)行業(yè)都有游戲規(guī)則，如果你不按照規(guī)則來(lái)，你就出局，這就是劇中反復(fù)提到的 the game. 在這場(chǎng)棋局中，得勝的往往是國(guó)王和王后，小卒無(wú)論歸于哪派終究都淪為犧牲品，最后一集的quote “the life of kings"

在犯罪高發(fā)區(qū)黑人的生存狀況是給我沖擊最大的，Bunk說(shuō)“你說(shuō)如果一個(gè)城市每年有300個(gè)白人被殺，他們還不派特種部隊(duì)來(lái)”， 如果說(shuō)在這些人的命賤真的不為過(guò)，我記得在課堂上學(xué)過(guò)，在美國(guó)，貧窮和犯罪總被認(rèn)為是個(gè)人問(wèn)題，外界總認(rèn)為他們選擇成為壞人，這是他們不努力的結(jié)果，青少年輟學(xué)是因?yàn)閼卸杌蛴薇俊?但現(xiàn)實(shí)就是他們生錯(cuò)了地方，生長(zhǎng)的環(huán)境使他們沒(méi)有選擇，他們所知道的世界就是販毒混黑幫，沒(méi)有別的，大部分的孩子都出生在破碎的家庭，目睹過(guò)暴力，他們甚至不知道自己什么時(shí)候會(huì)傷會(huì)死。我們看到的十惡不赦殺人如麻的犯罪團(tuán)伙，只是故事的一面，他們的世界是這個(gè)社會(huì)的骯臟角落，沒(méi)有人愿意真的去觸碰去了解。在第四季里描寫的幾個(gè)混街頭的小兄弟，他們出身一樣，可是最后的命運(yùn)卻截然不同，混的好的就像Mike變成大哥的打手，混的一般的就會(huì)像Bodie和Poot一樣當(dāng)一輩子小弟，并不知道什么時(shí)候死于非命，混的不好的就像Bubbles或者未來(lái)的Duquan，在街頭為了下一口飯奔命，再把掙得的每一分錢花在毒品上。孩子們有未來(lái)嗎？ 又有誰(shuí)關(guān)心他們的一輩子？他們的父母吸毒酗酒，離開家，或流落街頭，或被納入早已不堪重負(fù)社會(huì)福利體系內(nèi)，而學(xué)校也早已被升學(xué)率考試成績(jī)等數(shù)據(jù)所壓制， 像Noman那樣有伯樂(lè)相中離開那樣的環(huán)境，被悉心栽培的，有權(quán)利選擇未來(lái)的，畢竟是冰山一角。大部分的孩子，等待他們的只有貧窮，犯罪和死亡。

  邁克是奧瑪?shù)那吧?，他身體素質(zhì)好，聰明，獨(dú)立的個(gè)性，在操蛋的社會(huì)冷眼思考，他猶豫是接受拳擊教練或者老師的幫助，還是投奔黑幫，最終他的天性讓他拒絕做一個(gè)乖孩子。投奔黑幫是必然，離開黑幫也是必然，這應(yīng)該是他成長(zhǎng)的必經(jīng)之路，他最終沒(méi)有變成馬洛以及同僚那樣的冷血?dú)⑹?，馬洛副手史努比說(shuō)：你從來(lái)就沒(méi)有跟我們一伙過(guò)，最后他與黑幫決裂，成為劇中最痛快淋漓，理想浪漫主義的奧瑪
  內(nèi)蒙德基本可以類比第一季主角，D.巴克斯代爾。他們都出生黑幫家庭，也都一開始為一些黑幫的做派沾沾自喜，但那些都是虛榮的，實(shí)際上他們都不是這塊料，他們干不了，也不想干這個(gè)。他們都聰明，都有自己的想法。于是都想掙脫，最終的結(jié)局是，D失敗被殺，內(nèi)蒙德運(yùn)氣夠好，被前警長(zhǎng)收留，終于走上光明大道。
  杜夸是巴布斯的前身，家里窮，又不適合干黑幫，即沒(méi)有格斗打架的天賦，又沒(méi)有邪惡的狠毒勁兒，其實(shí)人挺聰明的，可是問(wèn)題是出生在貧民區(qū)，還沒(méi)有它的同伴內(nèi)蒙德那樣的運(yùn)氣，最終，他被這個(gè)操蛋的社會(huì)吞噬了。
  正義方（如果算得上的話）也有接班人，重案組里那個(gè)黑人應(yīng)該就是麥克拉提的接班人，最后一集他跟法官的像開頭一樣的談話預(yù)示了這一點(diǎn)。
  不較真兒的話，新白人市長(zhǎng)就是老黑人市長(zhǎng)的接班，也許，在黑人老市長(zhǎng)剛上臺(tái)的時(shí)候，也是有那么一些理想主義和所謂的情懷的呢？
  一直好奇馬洛是個(gè)什么樣的人，家庭背景？身世？如何走上這條道路？都是迷，后來(lái)我想也許那個(gè)出人意料殺死奧瑪?shù)暮谌诵『?，就是馬洛，他寡言少語(yǔ)，沒(méi)朋友，沒(méi)家人，最后突然冷酷的站出來(lái)干出別人不敢干，不懈干的狠事兒。他們冷酷無(wú)情，不擇手段，他們一生只有一個(gè)目標(biāo)，就是成為No. one。我一直耿耿于懷奧瑪為何會(huì)被一個(gè)名不見(jiàn)經(jīng)傳的小屁孩殺死，后來(lái)想想那個(gè)小孩就是馬洛，我就平靜了。
  我想我們大部分天資平平的人，也許都是巴布斯，也不笨，也不壞，也都有美好幻想，但是最終決定性的，更多是命運(yùn)和環(huán)境。我們?nèi)绻诎蜖柕啬Φ呢毭駞^(qū)街角，也許個(gè)頂個(gè)的都會(huì)踏上巴布斯的路。
  整個(gè)劇就是一個(gè)大輪回，第一季我們看到的人，在第四季開始新一代的成長(zhǎng)，在第五季完成接班。最終，交給我們的結(jié)果是，一切回到原點(diǎn)，什么都沒(méi)有改變。
  現(xiàn)實(shí)多悲觀，好像看到了尼采所謂的永恒輪回，一切都將不斷的重復(fù)，一切都將變成無(wú)意義，最終得到的是虛無(wú)。
  我多么希望英雄的出現(xiàn)，新的麥克拉提用像希臘悲劇里的英雄一樣，用犧牲自己達(dá)成改變，第五季最后的劇情簡(jiǎn)直就像一個(gè)復(fù)雜的鐘表一樣精密，所有人都擰在了一起，就像齒輪一樣一個(gè)一個(gè)都卯上勁兒了。麥克拉提面臨因?yàn)檫`規(guī)執(zhí)法進(jìn)監(jiān)獄，警察局長(zhǎng)，副局長(zhǎng)的位置不保，市長(zhǎng)的前途不保，毒販子面臨販毒和謀殺重罪，毒販的律師面臨罪行被揭發(fā)，最后，所有人為了自己的利益，都選擇了妥協(xié)。這時(shí)候如果麥克拉提如果和媒體合作，抖出整個(gè)事件，那么整個(gè)系統(tǒng)就會(huì)像多米諾骨牌一樣連鎖倒塌。世界也許就會(huì)有一點(diǎn)不一樣了。哎，這樣的人在哪里？或者說(shuō)看到前世的輪回后，后世的人的選擇，會(huì)發(fā)生變化嗎？

感覺(jué)不給這部劇寫個(gè)長(zhǎng)評(píng)簡(jiǎn)直對(duì)不起自己過(guò)去幾個(gè)星期里像上了癮一樣看劇的狀態(tài)。雖然這幾年劇沒(méi)少看，經(jīng)典老劇也一直在補(bǔ)習(xí)，但是真沒(méi)有看見(jiàn)過(guò)哪一部劇像《火線》一樣，不僅塑造了鮮活立體的人物，還對(duì)美國(guó)社會(huì)來(lái)了一場(chǎng)全景式的審視并加以深入剖析?！痘鹁€》絕不僅僅是一部單純的罪案劇，第一季看起來(lái)的時(shí)候會(huì)有這種錯(cuò)覺(jué)，似乎是一場(chǎng)單純的警匪對(duì)立，但是隨著第二季故事鋪陳開來(lái)，編劇的野心也一步步展現(xiàn)出來(lái)。第二季重點(diǎn)寫碼頭工人，寫美國(guó)工人階級(jí)面臨的困境；第三季引入政治線，同時(shí)通過(guò)Stringer Bell試圖從黑道洗白的經(jīng)歷開始寫政商勾結(jié)的官場(chǎng)腐??；第四季切換到教育系統(tǒng)，講不完善的社會(huì)保障體制和教育系統(tǒng)如何把一代又一代的孩子送上吸毒、犯罪的道路，或是讓他們一輩子生存在貧困中無(wú)法脫身；第五季加入了新聞媒體線，一家越做越不景氣的報(bào)社在維護(hù)新聞報(bào)道的真實(shí)性和自身的生存之間做著艱難的抉擇。更難能可貴的是，盡管人物越來(lái)越多，線索越來(lái)越復(fù)雜，編劇有足夠強(qiáng)大的駕馭能力，不僅在單集中把錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系寫清楚，同時(shí)把每個(gè)人物的發(fā)展做好規(guī)劃。在第五季看到結(jié)局的時(shí)候真的是有草蛇伏線，灰延千里的感覺(jué)。
       《火線》有著紀(jì)錄片一樣的寫實(shí)感，從臺(tái)詞、到布景、再到情節(jié)和演員的表演，都簡(jiǎn)直像是真實(shí)事件，實(shí)地拍攝。《紙牌屋》最近幾季簡(jiǎn)直是把政治黑暗當(dāng)作了爆點(diǎn)與賣點(diǎn)，《火線》則與之相反，不管是寫官場(chǎng)腐敗，司法無(wú)力還是執(zhí)法部門的無(wú)能，抑或是巴爾的摩街頭上的暴力以及黑道中人的尊嚴(yán)與榮譽(yù)，《火線》都是在采用一種冷靜的敘述方式——沒(méi)有花哨的敘事技巧，也從不在鏡頭拍攝上面炫技，基本沒(méi)有背景音樂(lè)，永遠(yuǎn)是用密集的臺(tái)詞或者演員生動(dòng)的表演來(lái)使觀眾全情投入。編劇與導(dǎo)演用這種幾乎比紀(jì)錄片都要冷靜抽離的敘事向觀眾強(qiáng)調(diào)著劇中的故事里生活有多么接近。
        剛看完劇時(shí)，覺(jué)得《火線》傳達(dá)著一個(gè)悲觀的世界觀。雖然警探們抓住了Avon Barksdale，又成功逼迫著Marlo Steinfeld金盆洗手，但是又有新一代的毒梟在崛起；警察局長(zhǎng)換了好幾任，卻最終還是一個(gè)不懂警務(wù)，只玩政治的官員；認(rèn)真辦業(yè)務(wù)的警探還是需要請(qǐng)求法官給警局施壓才能開始辦案；寫新聞跟寫小說(shuō)一樣的記者可以代表報(bào)社獲獎(jiǎng)，誠(chéng)誠(chéng)懇懇做新聞的記者卻要被調(diào)到偏遠(yuǎn)小報(bào)社；政客的承諾即使一個(gè)都沒(méi)有兌現(xiàn)也不影響仕途，做完市長(zhǎng)留下一堆爛攤子之后，照樣可以當(dāng)選州長(zhǎng)……雖然每個(gè)人被劃分的角色換了一換，但是從一個(gè)更宏觀的角度來(lái)看，整個(gè)社會(huì)其實(shí)沒(méi)有發(fā)生任何變化，一切矛盾與沖突都還在，而最根源上的問(wèn)題似乎沒(méi)有人能解決，簡(jiǎn)直可以看到這五季里發(fā)生的故事在下一個(gè)五年里再次發(fā)生一次——更高級(jí)的手機(jī)，更先進(jìn)的技術(shù)，但是官員依舊操心著連任的可能與民調(diào)的支持率，案件能不能被調(diào)查取決于輿論的呼聲，一代代的癮君子培養(yǎng)著一代代在街頭閑蕩的孩子，成為未來(lái)的癮君子……簡(jiǎn)直是看不到頭的黑暗。
        可是后來(lái)想，也許真的是在面對(duì)社會(huì)這個(gè)巨大的機(jī)器，無(wú)力從根本上改變什么，卻依然不依不饒地選擇嘗試的那群人才是讓人這么喜歡這部劇的原因。這城市有那么多無(wú)能腐敗的政客，有那么多殺人不眨眼的黑幫成員，可是這里也有一群認(rèn)認(rèn)真真、不求官職、不求名利，只想踏踏實(shí)實(shí)做警察的好警探；有只關(guān)心考試成績(jī)的上級(jí)領(lǐng)導(dǎo)，也有真的關(guān)心這些孩子的好老師；有一路靠撒謊拼湊報(bào)道的記者，也有認(rèn)認(rèn)真真體驗(yàn)生活，寫干干凈凈的故事的好記者……于是《火線》的寫實(shí)也使得這部劇突然很有正能量，一旦感覺(jué)劇里所有的陰暗面都是真的，就會(huì)覺(jué)得那些讓你感到這個(gè)社會(huì)還有救的、讓你感到一片冷色調(diào)里還有溫暖的東西也都是真的。
       編劇David Simon曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，”《火線》不是一個(gè)關(guān)于美國(guó)的故事，而是一個(gè)關(guān)于那個(gè)被遺棄的美國(guó)的故事?！氨绕餗ajor Colvin、McNulty、Lester這些人更讓人感動(dòng)的可能是那些被這個(gè)社會(huì)遺忘了，但卻依然有情有義、有尊嚴(yán)有氣節(jié)的人，私以為，整部劇最出彩的也就是這些人。從來(lái)只劫殺毒販，不碰正派人士的Omar，是全劇里最有黑道大哥氣質(zhì)的角色，每次出場(chǎng)必然是伴著街上小孩兒一邊喊著Omar一邊四散逃竄的場(chǎng)景，簡(jiǎn)直是都市傳說(shuō)一樣的存在。Bubbles如果放在現(xiàn)實(shí)中，估計(jì)是最不起眼的一類癮君子，既不是敢殺人敢販毒的黑幫成員，又戒不掉毒癮，在街頭混一天是一天，但是從劇里來(lái)看Bubbles的成長(zhǎng)簡(jiǎn)直是一場(chǎng)史詩(shī)性的回歸，一路過(guò)來(lái)簡(jiǎn)直沒(méi)有那個(gè)角色三觀要比Bubbles更正：同伙勸他不要做給警察告密的內(nèi)奸，他教育同伙通過(guò)勞動(dòng)謀生的道理；第二任同伙沒(méi)接受過(guò)任何教育，他會(huì)把自己收拾干凈把孩子送去學(xué)校；本以為會(huì)得到Herc的保護(hù)，卻被警方辜負(fù)了一次之后，依然沒(méi)見(jiàn)他憤世嫉俗；更是在意外害死自己同伙之后，靠著悲痛的力量靠頭換面。真的是有一種看了這么多社會(huì)陰暗面，可是有這么一個(gè)滿滿的全是正能量的故事，就讓你覺(jué)得一切努力與付出都是值得的。就像第四季里Prezbo教過(guò)的那么多孩子，最后只有Namond有了好的歸宿，離開了街頭，但是哪怕只有這一個(gè)，之前的那些努力也都值得了。
       當(dāng)然最后必須得提一下全劇里最喜歡的角色Stringer Bell。忘了哪一季里從紐約來(lái)的殺手質(zhì)問(wèn)自己傻呵呵的領(lǐng)班：你知道他們最怕什么人嗎？他們最怕讀書的黑鬼。不過(guò)紐約來(lái)的殺手只是讀讀雜志，舉手投足之間都是一個(gè)裝字，Stringer卻是真的有頭腦有學(xué)識(shí)，一面是黑幫二把手，取條人命無(wú)非一句話的事兒，一面是社區(qū)大學(xué)的好學(xué)生，不僅認(rèn)真上課，還勤學(xué)好問(wèn)地要把經(jīng)濟(jì)學(xué)原理應(yīng)用到毒品交易里。第三季結(jié)尾的時(shí)候，幾個(gè)警探?jīng)_進(jìn)Stringer家里大吃一驚，家里布置得如同宜家樣板間一樣規(guī)整有品味，藏書更是讓McNulty都感慨不知道自己這么多年調(diào)查的到底是個(gè)什么人。不由得想以Stringer的才華與頭腦，如果能有一個(gè)不同的出身，必然是能成一番大事的。但是毒販的出身，使得他不僅在生意上被Clay Davis這一群人耍，最后更是淪落到被自己效力了好久的老大害死的下場(chǎng)?？峙录词故前雅统錾砭烤鼓膫€(gè)更重要這個(gè)問(wèn)題來(lái)一場(chǎng)深入的哲學(xué)討論，也不能解釋清楚劇中這些人物怎樣一步步走出自己的命運(yùn)。
       經(jīng)典是可以超越時(shí)間的。從第一季用的傳呼機(jī)到第五季用的彩色屏幕手機(jī)，在當(dāng)今這個(gè)滿世界全是iphone的時(shí)代看起來(lái)都是陌生的，然而一邊看也會(huì)一邊感慨，這么多年過(guò)去這個(gè)社會(huì)原來(lái)是一樣的。走在今天的街頭，似乎看見(jiàn)的場(chǎng)景也與劇里沒(méi)什么不同；當(dāng)今的政治依舊在糾結(jié)種族矛盾，依舊在糾結(jié)警察的執(zhí)法暴力；犯罪率依舊是政客們關(guān)心的議題；對(duì)毒品發(fā)起的戰(zhàn)爭(zhēng)離勝利也還有著不知多遠(yuǎn)的距離；依舊有那么多被這個(gè)社會(huì)遺忘的孩子，從出生起就注定了他們一生的命運(yùn)……《火線》似乎觸及到了整個(gè)社會(huì)最內(nèi)在的一些東西，無(wú)論身處哪個(gè)時(shí)代的觀眾，都仿佛能跨越時(shí)空和這部劇產(chǎn)生共鳴。