《黃飛鴻》讓很多人關(guān)于電影的童年記憶定格在了俠光劍影的熱血武俠之中。 而”黃飛鴻“當(dāng)之無(wú)愧是這些武俠片中的佼佼者，新瓶裝舊酒的”黃飛鴻“可謂是票房口碑雙豐收。在獲得市場(chǎng)肯定的同時(shí)，也得到了廣大觀眾的認(rèn)同。雖然到了后幾部有狗尾續(xù)貂之嫌，但是無(wú)可否認(rèn)整個(gè)系列的“黃飛鴻”電影真正意義上為華語(yǔ)電影開(kāi)啟了系列片的模式，雖然而后的追隨者寥寥，但是其意義是非凡的。它不僅使一代武學(xué)宗師”黃飛鴻“這個(gè)名字如雷貫耳，家喻戶曉，更讓該系列電影的開(kāi)創(chuàng)者徐克被冠以”鬼才“之名，從此名震天下。 “黃飛鴻”的成功，不僅僅在于讓人意猶未盡細(xì)膩精致的動(dòng)作場(chǎng)面，更在于其”民族覺(jué)醒，奮發(fā)圖強(qiáng)“的主題。這一如”精武門(mén)“陳真給觀眾留下的印象，黃飛鴻不僅僅是一位武林高手，更是俠肝義膽的民族英雄。所謂“時(shí)勢(shì)造英雄”，徐克巧妙的將小人物的命運(yùn)和大時(shí)代的背景聯(lián)系起來(lái)，黃飛鴻雖然獨(dú)臂難支無(wú)法改變世界，卻仿佛是一劑振奮劑打入了病入膏肓的國(guó)家之中，意圖使之覺(jué)醒。在清朝末年這樣一個(gè)黑暗混亂的年代，黃飛鴻無(wú)疑是國(guó)人對(duì)于這段黑暗歷史所選擇的最佳記憶符號(hào)，他是一種精神寄托，更是俠義之士行俠仗義兼濟(jì)天下這一精神內(nèi)核的最好表現(xiàn)。 除了影片本身優(yōu)秀的劇本及制作，在這里，不得不說(shuō)一下影片演員的表現(xiàn)，一部電影的成功，離不開(kāi)幕后導(dǎo)演及工作人員的努力，更離不開(kāi)和觀眾直接面對(duì)面的演員的表演，正是因?yàn)橛辛搜輪T精湛的演技，才使得這部片子能如此深入人心。 在“黃飛鴻”系列電影中，李連杰一共主演了五部，雖然其他人也有演過(guò)這一角色，但是要數(shù)李連杰版最深入人心，就像觀眾永遠(yuǎn)記得皮爾斯 布魯斯南是詹姆斯邦德一樣，曾經(jīng)李連杰給觀眾留下的最深刻的印象就是黃飛鴻黃師傅這一經(jīng)典形象。作為打星出身的李連杰以其矯健的身手和俊朗的外表完美的詮釋了黃飛鴻，雖然后來(lái)其所扮演的“方世玉”有點(diǎn)讓人傻傻分不清楚，但是黃飛鴻先入為主的形象卻是無(wú)法逾越的。雖然在扮相上，李連杰版的黃飛鴻和方世玉并無(wú)太大的差別，但是精氣神上，顯然黃飛鴻更具大師風(fēng)范，不茍言笑，不解風(fēng)情，內(nèi)斂深沉，而方世玉只能算是一個(gè)玩世不恭初出茅廬的小伙子而已，有些冒失，有些小幽默，這一點(diǎn)上，李連杰的表演卻也恰到好處。

［這是《認(rèn)同與國(guó)際關(guān)系》的課程論文，鑒于老師是武術(shù)愛(ài)好者，我也是，加上功夫電影的民族性，本文的主題應(yīng)運(yùn)而生。鑒于本文著意提倡的是徐大導(dǎo)演《黃飛鴻》中的民族主義敘事方式（反思的，多面向的），因此放在《黃飛鴻》的影評(píng)下。］ 摘　要：功夫電影作為華語(yǔ)電影的一個(gè)重要的類型片，從其誕生早期就開(kāi)始從20世紀(jì)初“體育強(qiáng)國(guó)”思想中汲取養(yǎng)料，將以“東亞病夫”為代表的民族認(rèn)同話語(yǔ)內(nèi)含的沖突結(jié)構(gòu)作為電影表達(dá)的慣用主題。但隨著華人文化圈政治氛圍的轉(zhuǎn)變和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，這種民族認(rèn)同話語(yǔ)逐漸被淡化。到了21世紀(jì)，更受到來(lái)自內(nèi)部和外部異質(zhì)話語(yǔ)的雙重挑戰(zhàn)，面臨被重構(gòu)的可能性。 關(guān)鍵詞：功夫電影 東亞病夫 自我東方化 民族主義表達(dá) 古老的中國(guó)功夫之所以至今能有廣泛的影響力，同它與現(xiàn)代電影藝術(shù)的結(jié)合是分不開(kāi)的。功夫電影是華語(yǔ)影壇最具國(guó)際影響的類型片。而在眾多功夫電影中，那些以近代中國(guó)為背景的“國(guó)恨家仇”故事，也成為最常用主題之一。而且，功夫電影作為承載近現(xiàn)代中國(guó)民族認(rèn)同話語(yǔ)的一個(gè)重要文本，不僅顯示出中國(guó)民族主義是近代殖民危機(jī)產(chǎn)物的歷史語(yǔ)境，還忠實(shí)記錄了不同時(shí)代背景下華人對(duì)民族主義態(tài)度的變化。 通過(guò)查閱文獻(xiàn)和檢索數(shù)據(jù)庫(kù)，筆者發(fā)現(xiàn)，對(duì)功夫片和民族主義相關(guān)主題的研究主要可以歸納為三類。第一類是對(duì)近代中國(guó)人將體育競(jìng)技與民族主義情緒表達(dá)聯(lián)系在一起的現(xiàn)象（“東亞病夫”心結(jié)）的分析，主要有兩條路徑：國(guó)內(nèi)過(guò)去的研究大多將原因歸結(jié)西方列強(qiáng)的殖民侵略和壓迫，代表性的著作有高翠編著的《從“東亞病夫”到體育強(qiáng)國(guó)》；但近年來(lái)一些臺(tái)灣學(xué)者開(kāi)始嘗試從“身體史”研究的角度和重讀文本的方法，重新回顧這種與身體相關(guān)的民族主義認(rèn)同的發(fā)展脈絡(luò)，比較系統(tǒng)的研究有臺(tái)灣政治大學(xué)副教授楊瑞松先生探源“東亞病夫”概念的相關(guān)論文與專著，以及東海大學(xué)黃金麟教授對(duì)“身體史”的一些研究著作。第二類是對(duì)眾多功夫電影劇情架構(gòu)、文化內(nèi)涵以及市場(chǎng)反應(yīng)的評(píng)論。這類文獻(xiàn)多見(jiàn)于不同時(shí)期國(guó)內(nèi)各種期刊雜志，觀點(diǎn)也或褒或貶，不一而足，但在研究功夫電影的社會(huì)影響方面，可以算作是第一手資料。第三類是將功夫電影與民族主義敘事聯(lián)系起來(lái)的學(xué)術(shù)性研究。國(guó)內(nèi)在這個(gè)主題上的系統(tǒng)性研究相對(duì)還比較缺乏，較豐富的是對(duì)一部或同一系列電影中民族主義的表達(dá)方式的研究，這一主題也散見(jiàn)于一些功夫電影發(fā)展史的專著中，如賈磊磊《中國(guó)武俠電影史》等都有涉獵，相關(guān)譯著也有一些，例如英國(guó)學(xué)者里昂?漢特的《功夫偶像》。 綜上所述，雖然關(guān)于功夫片和電影中民族主義敘事的研究國(guó)內(nèi)已經(jīng)有比較豐富的資料來(lái)源和基礎(chǔ)研究，但將這兩者聯(lián)系起來(lái)，旨在理清20世紀(jì)華語(yǔ)功夫電影中民族主義敘事的發(fā)展脈絡(luò)、探究背后變化動(dòng)因的研究還是相對(duì)薄弱的。本文旨在對(duì)這個(gè)問(wèn)題進(jìn)行一些嘗試性的探索。 一、危言：“東亞病夫”、“體育救國(guó)”與中國(guó)民族主義 功夫片最重要的表現(xiàn)手段——傳統(tǒng)中國(guó)功夫，之所以能夠從平凡的民間技藝躍升為“國(guó)術(shù)”甚至是整個(gè)民族精神的寄托，與20世紀(jì)初興起的“體育救國(guó)”思想是分不開(kāi)的，而“東亞病夫”這個(gè)概念則在這個(gè)過(guò)程中被反復(fù)言說(shuō)并成為后來(lái)功夫片敘事中的一個(gè)重要民族認(rèn)同話語(yǔ)。 “東亞病夫”一詞現(xiàn)在常被視作列強(qiáng)對(duì)中國(guó)人身體普遍孱弱的侮辱。西方稱中國(guó)為“病夫”據(jù)信在國(guó)內(nèi)最早見(jiàn)于1896年上海英文報(bào)紙《字林西報(bào)》所轉(zhuǎn)載的政論，但在這篇政論中 “病夫”（Sick Man）僅僅是對(duì)甲午戰(zhàn)敗的清王朝積弊叢生、欲振乏力現(xiàn)象的一種客觀描述。事實(shí)上中國(guó)人用“病夫”一詞甚至更早：嚴(yán)復(fù)在1895年3月發(fā)表的《原強(qiáng)》中就用“今之中國(guó)，非猶是病夫也耶”來(lái)比喻變法的迫切性和從根本入手的必要性。因此“病夫”最初并非源于西方列強(qiáng)的侮辱，而是在民族存亡之秋一種忠言逆耳的大聲疾呼。 但隨著維新變法運(yùn)動(dòng)的失敗，一些知識(shí)分子感到要救亡不僅要變法，還要開(kāi)啟民智民力；同時(shí)由于社會(huì)達(dá)爾文主義的傳播，剪除國(guó)民“劣根性”、與白人爭(zhēng)奪種族優(yōu)勢(shì)的呼聲也逐漸高漲。而“病夫”作為一種所指范疇不明確的日常語(yǔ)言，易作擴(kuò)大解釋。由是，“東亞病夫”的意涵在20世紀(jì)初逐漸發(fā)生了改變。1903年，流亡日本的梁?jiǎn)⒊l(fā)表《尚武論》一文，開(kāi)始從衛(wèi)生習(xí)慣、傳統(tǒng)道德等方面反思，發(fā)出“嗚呼！其人皆為病夫，其國(guó)安得不為病國(guó)也！”的悲嘆。 到了陳天華的《警世鐘》里，開(kāi)始出現(xiàn)“外洋人不罵為東方病夫，就罵為野蠻賤種”這種將“東亞病夫”界定為外人恥笑辱罵中國(guó)人的用語(yǔ)的描述，配合上前述把“病夫”比喻轉(zhuǎn)化為針對(duì)中國(guó)人體質(zhì)羸弱的形容用法的流行，使中國(guó)人逐漸將“東亞病夫”理解成西方人對(duì)中國(guó)人“掛在嘴邊的嘲諷之語(yǔ)”。 為了改變受辱的“東亞病夫”狀態(tài)，不少人開(kāi)始仿效日本維新中鼓勵(lì)尚武精神的做法，將體育作為救國(guó)的重要方策之一。梁?jiǎn)⒊?904年出版的《中國(guó)之武士道》一書(shū)中就明確表達(dá)了學(xué)習(xí)日本尚武強(qiáng)國(guó)的觀點(diǎn)。 于是，中國(guó)開(kāi)始出現(xiàn)一些旨在強(qiáng)種救國(guó)的的武術(shù)團(tuán)體，其中民間比較重要團(tuán)體的有1910年創(chuàng)立的“精武體操會(huì)”，官方的武術(shù)團(tuán)體則有1928年建立的“中央國(guó)術(shù)館。然而，民間武術(shù)團(tuán)體的資金和影響力有限，官方的團(tuán)體不僅困于內(nèi)部門(mén)派紛爭(zhēng)，還缺乏足夠的政治支持，因而在中國(guó)“體育救國(guó)”的思想最后僅流于空談。 但是，“東亞病夫”概念的變化并導(dǎo)致“體育救國(guó)”思想的產(chǎn)生的過(guò)程完整地體現(xiàn)了一個(gè)國(guó)家“自我東方化”的過(guò)程，是中國(guó)民族主義在外來(lái)侵略壓力下產(chǎn)生的一個(gè)側(cè)面。20世紀(jì)初的中國(guó)知識(shí)分子們通過(guò)對(duì)原始文本碎片有意無(wú)意的擴(kuò)大解釋和剪切組合，臆想了與國(guó)家同樣受辱的、孱弱的中國(guó)人群像，然后意圖用相應(yīng)的恥辱感激勵(lì)全民族奮發(fā)的精神，實(shí)現(xiàn)對(duì)西方世界的反抗。雖然“體育救國(guó)”在現(xiàn)實(shí)的政治實(shí)踐中失敗了，但這種要在身體上戰(zhàn)勝東西方列強(qiáng)的思維方式卻遺留在中國(guó)的各種小說(shuō)、傳奇等社會(huì)記憶之中，這也成為后來(lái)功夫電影中民族主義表達(dá)的源頭。 二、形成：李小龍電影中復(fù)仇式的民族主義敘事 1930年國(guó)民黨當(dāng)局以有傷風(fēng)化為由禁拍武俠片后，上海一部分電影制作者開(kāi)始向香港轉(zhuǎn)移。1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)、1946年國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)和1949年共和國(guó)成立，分別造成了三波大陸電影制作人才、資金向香港的遷移。內(nèi)戰(zhàn)結(jié)束后，大陸和臺(tái)灣都有較嚴(yán)格的電影制作和審查制度，相較而言港英當(dāng)局的審查要寬松得多。加上廣東本來(lái)就是武術(shù)之鄉(xiāng)，各類南派拳術(shù)在民間流傳極廣，而且不乏黃飛鴻、方世玉、洪熙官等近代英豪的傳奇故事，香港成為功夫電影制作中心可謂是“天時(shí)地利人和”。 功夫片 正式成為一個(gè)獨(dú)立的電影類型的標(biāo)志是1949年胡鵬導(dǎo)演、關(guān)德興主演的《黃飛鴻傳》的上映?！饵S飛鴻傳》不僅開(kāi)創(chuàng)了從1949到1994年間長(zhǎng)達(dá)77部的電影系列，其中一些基本元素更被后來(lái)的功夫電影所廣泛繼承和反復(fù)再現(xiàn)：硬橋硬馬的真實(shí)武打、自強(qiáng)不息的民族精神、謙虛守禮的傳統(tǒng)道德……但在這一時(shí)期，民族主義敘事仍然不是功夫電影的常見(jiàn)主題，民族情感在片中仍然處于一個(gè)非“彰顯”的階段。上一部分所論述的那種“自我東方化”的民族認(rèn)同話語(yǔ)與功夫電影明確結(jié)合并造成廣泛的社會(huì)影響，是從李小龍?jiān)谙愀叟臄z的三部電影 開(kāi)始的。 李小龍影片在香港的火爆，既有其自身功夫精湛和電影拍攝手法革新的因素，也有三部影片共同反映出的高昂民族主義情緒的因素，尤其是《精武門(mén)》完美地將“復(fù)仇”這個(gè)傳統(tǒng)武俠片的主題與民族沖突結(jié)合在了一起，陳真打破“東亞病夫”的匾額和踢飛“華人與狗不得入內(nèi)”的標(biāo)牌，更成為華語(yǔ)電影的經(jīng)典鏡頭。就影片結(jié)構(gòu)來(lái)講，《精武門(mén)》的前半段——從陳真歸家參加葬禮，到忍受日本人的上門(mén)侮辱——是一個(gè)民族仇恨的積聚過(guò)程；而后半段則是仇恨的激烈釋放過(guò)程，一是陳真帶著“東亞病夫”牌匾主動(dòng)上門(mén)搦戰(zhàn)并擊潰眾多日本空手道門(mén)徒，并發(fā)出“中國(guó)人不是東亞病夫”的宣言，二是后來(lái)他憑著巧妙的易容術(shù)潛進(jìn)日本道館，擊殺俄國(guó)大力士和日本空手道館主，正面肯定了中國(guó)人的智慧和武力，完全粉碎“東亞病夫”的侮辱，同時(shí)將全片的民族復(fù)仇情緒推到了極點(diǎn)，也塑造了陳真這個(gè)虛幻的銀幕 英雄形象。通觀這個(gè)敘事結(jié)構(gòu)，日本空手道館作為侵略者代表的加害者形象分明，而陳真的憤怒、反抗與最終的勝利則，正是前述近代史上“東亞病夫”概念轉(zhuǎn)移和“體育強(qiáng)國(guó)”思想內(nèi)所隱含的反抗邏輯的銀幕體現(xiàn)。有評(píng)論說(shuō)，這部電影展現(xiàn)了一種“好戰(zhàn)的”中國(guó)特性：“永恒的、本質(zhì)主義的與理想化的……絕對(duì)的民族主義者與種族主義者；強(qiáng)烈地反日本”。 可以說(shuō)，《精武門(mén)》借用了“東亞病夫”這個(gè)的民族主義符號(hào)，套用了“復(fù)仇”這個(gè)傳統(tǒng)江湖故事的劇情，再樹(shù)立起日本這個(gè)中國(guó)近代史上最大的侵略者作為民族主義情緒發(fā)泄的“他者”，將陳真幻化成智勇雙全的中華民族的銀幕代言人，從而在取得巨大商業(yè)成功的同時(shí)也為后來(lái)的功夫電影的民族主義敘事確立了一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)參照物。 值得注意的是，這種電影中的民族認(rèn)同話語(yǔ)表達(dá)并不是單向的，而是當(dāng)時(shí)香港社會(huì)集體認(rèn)同缺失的一種反映。這是“李小龍電影”流行的時(shí)代背景。由于內(nèi)戰(zhàn)結(jié)束后兩岸對(duì)峙的局面，上世紀(jì)六七十年代的海外華人社會(huì)普遍存在著“左”與“右”的對(duì)立，尤其是香港社會(huì)，還存在著左右兩派與港英當(dāng)局的“三足鼎立”。當(dāng)時(shí)的香港，一面是經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展，同時(shí)，左右兩派也爭(zhēng)斗不斷，港英當(dāng)局采用高壓手段進(jìn)行統(tǒng)治，政府內(nèi)部腐敗嚴(yán)重。這一時(shí)期，香港的各種社會(huì)運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌 ，而大陸的“文化大革命”和臺(tái)灣的“戒嚴(yán)”也令生存在意識(shí)形態(tài)夾縫中的香港和海外華人群體感到空前的壓抑和歸屬感的喪失。在現(xiàn)實(shí)中遭遇身份認(rèn)同危機(jī)的人們轉(zhuǎn)而在虛構(gòu)的影像世界尋求身份的確證，而《精武門(mén)》這部電影恰恰就為這種在現(xiàn)實(shí)中無(wú)處安放的民族情感提供了一個(gè)虛擬的發(fā)泄渠道。這是《精武門(mén)》成功的外部因素。 以《精武門(mén)》為代表的李小龍式的民族主義敘事僅僅是功夫電影與民族認(rèn)同華語(yǔ)結(jié)合的一個(gè)開(kāi)端。隨著時(shí)代的變遷，這種民族主義表達(dá)也在悄然發(fā)生著變化。 三、淡化：徐克黃飛鴻系列中包容式的民族主義敘事 徐克是80年代香港新武俠電影的領(lǐng)軍人物，導(dǎo)演的武俠電影富于想象力和創(chuàng)造力。而徐氏功夫電影的代表作首推他與功夫巨星李連杰合作的前三部黃飛鴻系列 。作為90年代拍攝的新黃飛鴻系列，對(duì)近代中國(guó)這個(gè)不變的時(shí)代背景，徐克一反李小龍電影中的那種華洋抽象對(duì)立的簡(jiǎn)單世界觀，而選擇了一種更宏大的廣角鏡頭，力圖將一個(gè)清末社會(huì)全景式地呈現(xiàn)在觀眾眼前，徐克的世界觀因此也在另一種意義上顯得更為龐雜和矛盾：以舞獅、粵劇等為代表的中國(guó)傳統(tǒng)文化之美與迷信愚昧的白蓮教的同時(shí)存在，中國(guó)人里既有投靠洋人拐賣同胞的幫會(huì)頭目和欺行霸市的京城惡霸，也有孫文、陸浩東這樣的革命志士。影片中對(duì)清朝官員形象的處理也不是“臉譜化”的，雖然頑固不化但也有保境安民、反抗洋人的一面；同樣，影片中的洋人也并不全部是窮兇極惡的侵略者，第一部中有勇于替黃飛鴻作證洗脫罪名的神父；第三部中的俄羅斯殺手雖然狂妄地認(rèn)定中國(guó)必定要遭受異國(guó)統(tǒng)治，但他對(duì)十三姨的感情也顯示了他尚存人性。總之，百姓、官員、洋人——徐克鏡頭下的清末中國(guó)社會(huì)，似乎每種人都有兩個(gè)面孔，這種對(duì)背景人物群像多元化的處理，使得傳統(tǒng)功夫片中以身體侮辱為主的“東亞病夫”的話語(yǔ)言說(shuō)難以成為系列的主題。而且整個(gè)系列也反映出導(dǎo)演對(duì)國(guó)民劣根性、革命者的對(duì)外依附性、學(xué)習(xí)西方和維護(hù)傳統(tǒng)之間的張力等等眾多的問(wèn)題的思考。這些多元價(jià)值觀的有序的摻雜不僅讓影片呈現(xiàn)一種萬(wàn)花筒般的精彩，也讓不同觀眾能夠各取所需。徐克全景式的敘事在凸顯微觀歷史的復(fù)雜性的同時(shí)，也在某種程度上淡化了李小龍電影中昂揚(yáng)的民族主義激情。 徐克鏡頭下的黃飛鴻是個(gè)徘徊在中西之間的矛盾混合體：黃本人是個(gè)遵守倫常的舊派人物，是功夫和中醫(yī)兩大傳統(tǒng)技藝的繼承者，但他的愛(ài)人十三姨卻有著留洋背景；黃在十三姨的影響下被迫接觸諸多西方的生活方式和先進(jìn)科技時(shí)，既表現(xiàn)出接受的一面（有時(shí)會(huì)戴墨鏡、禮帽），也有不理解的一面（對(duì)學(xué)英語(yǔ)、照相等表現(xiàn)得不耐煩），在遭受打擊時(shí)甚至也會(huì)偶爾露出排斥的一面（在寶芝林被燒毀時(shí)憤怒地命令不準(zhǔn)再使用“洋玩意兒”）。不同于李小龍塑造的那個(gè)情緒化的、反抗的、能安慰華人失落民族認(rèn)同感的陳真形象，徐克對(duì)黃飛鴻的設(shè)定讓他顯得更為富有歷史的真實(shí)感。然而在面對(duì)無(wú)法抑制的列強(qiáng)蠶食和現(xiàn)代科技對(duì)傳統(tǒng)的破壞時(shí)，黃飛鴻也表現(xiàn)出身為一介平民和一名傳統(tǒng)繼承者的無(wú)奈——他不是李小龍式的中華民族的暴力能力在銀幕上的代表，而是在高速現(xiàn)代化/西化的中國(guó)社會(huì)中仍然頑強(qiáng)生存著的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，以及與之相伴的自強(qiáng)精神。 這種民族主義表達(dá)的變化，應(yīng)該與90年代初香港、臺(tái)灣和大陸社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展和兩岸政治空氣的緩和有著內(nèi)在的聯(lián)系。當(dāng)華人所代表著的東方社會(huì)與西方社會(huì)的實(shí)力差距逐漸縮小時(shí)，“東亞病夫”式民族認(rèn)同話語(yǔ)和復(fù)仇式的民族主義情緒宣泄失去了外部市場(chǎng)，徐克更加包容的民族主義敘事手法，對(duì)近代屈辱史采取一種更富滄桑感的、略帶憂傷的史詩(shī)化 處理，顯得更貼合當(dāng)時(shí)的社會(huì)思潮和公眾的心理需求。如果說(shuō)70年代初的觀眾能夠從李小龍電影的民族主義敘事中找到確認(rèn)民族認(rèn)同歸屬感的激情，90年代初的觀眾則能從徐克黃飛鴻系列中喚回對(duì)民族歷史的遙遠(yuǎn)記憶，并從包容的民族主義敘事中對(duì)純粹的“東亞病夫”式的民族認(rèn)同話語(yǔ)進(jìn)行一定的反思。 四、重構(gòu)？新時(shí)代背景下功夫電影中民族主義表達(dá)的變數(shù) 進(jìn)入21世紀(jì)，隨著中國(guó)大陸連續(xù)十幾年的穩(wěn)定經(jīng)濟(jì)發(fā)展，華人社會(huì)變得更加強(qiáng)大自信。功夫電影從90年代末經(jīng)歷了一段時(shí)間的創(chuàng)作低潮后，隨著甄子丹等新老功夫演員的活躍，又重新煥發(fā)了生機(jī)。而且隨著中外交流的逐步增多，功夫電影這一傳統(tǒng)的華語(yǔ)電影類型也開(kāi)始邁出走向世界的步伐，如好萊塢大片《黑客帝國(guó)》大量借助中國(guó)功夫增強(qiáng)表現(xiàn)力，華裔導(dǎo)演李安拍出了《臥虎藏龍》這樣奧斯卡獲獎(jiǎng)武俠片，還出現(xiàn)了大量借用中國(guó)元素的動(dòng)畫(huà)片《功夫熊貓》等。這個(gè)多元化的新時(shí)代對(duì)于長(zhǎng)期潛藏在功夫片慣用主題中的民族認(rèn)同話語(yǔ)而言，也存在著更多的變數(shù)。 其一是個(gè)人主義和后殖民主義對(duì)民族主義敘事方式的挑戰(zhàn)。葉問(wèn)系列是近年來(lái)最成功的對(duì)傳統(tǒng)功夫電影的演繹。但不同于以往的功夫電影，在劇情安排上，導(dǎo)演葉偉信對(duì)兩部葉問(wèn)電影都采用了兩段式的結(jié)構(gòu)：第一部分主要是葉問(wèn)的居家生活和他與其他中國(guó)武師之間的較量，第二部分才是葉問(wèn)與東洋西洋對(duì)手間的搏殺。而且，甄子丹所詮釋的葉問(wèn)是個(gè)謙和、護(hù)家、愛(ài)老婆的傳統(tǒng)中國(guó)男子形象，武術(shù)僅僅作為他早年的興趣愛(ài)好（第一部）和中年養(yǎng)家糊口的工具（第二部）而存在，并不是有意識(shí)作為一種實(shí)現(xiàn)正義目的的工具（在陳真和黃飛鴻處均是如此）而存在的。而葉問(wèn)之所以會(huì)出手挑戰(zhàn)東西方拳師，在第一部中，一半是不忍朋友被殺，一半是日本人的強(qiáng)逼下；在第二部中，也是出于對(duì)同道中人被活活打死的義憤，還有對(duì)中國(guó)武術(shù)被侮辱的不平。這里雖然重新引入了被徐克淡化掉的“東亞病夫”概念，但銀幕英雄反抗的原因卻更加個(gè)人化了，與李小龍主動(dòng)的、明顯與所受傷害不對(duì)稱的民族主義復(fù)仇不同，葉問(wèn)的反抗更加被動(dòng)，也更加有限度，而且其戰(zhàn)斗目標(biāo)也不是實(shí)現(xiàn)民族整體而更多的是主角個(gè)體的正義。還有個(gè)值得一提的細(xì)節(jié)：《葉問(wèn)2》的后半段在描述洪震南與葉問(wèn)先后同西洋拳王進(jìn)行“龍卷風(fēng)”搏斗時(shí)，本來(lái)是非常傳統(tǒng)的復(fù)仇式民族主義敘事方式，但導(dǎo)演卻背離“慣例”的劇情發(fā)展，在結(jié)尾處安排了一段葉問(wèn)的講話，居然把這一傳統(tǒng)的、復(fù)仇式的、黃種對(duì)白種的反“東亞病夫”式的勝利，扭轉(zhuǎn)為呼吁種族平等、相互尊重與理解的西式人權(quán)宣言 ，并得到了英籍觀眾的鼓掌歡呼，使之前渲染起來(lái)的民族情緒消失殆盡。這種劇情處理所體現(xiàn)出的對(duì)英國(guó)殖民統(tǒng)治的曖昧態(tài)度，折射出日前在香港社會(huì)，后殖民主義的懷舊情感已經(jīng)成為一種流行的思潮。 這種個(gè)人主義的和后殖民主義的表達(dá)方式，是傳統(tǒng)功夫電影敘事邏輯在當(dāng)前時(shí)代發(fā)展的最新形態(tài)，也對(duì)傳統(tǒng)的民族認(rèn)同話語(yǔ)形成了有力的挑戰(zhàn)。 其二是全球化背景下與西方的再遭遇和文化誤讀的挑戰(zhàn)。如前所述，《黑客帝國(guó)》、《臥虎藏龍》和《功夫熊貓》是這些年來(lái)融入了中國(guó)功夫元素后取得成功的3部典型的好萊塢電影。除《臥虎藏龍》外，其余兩部均在華語(yǔ)文化圈取得了不俗的成績(jī)，但《臥虎藏龍》的票房在北美地區(qū)卻是一路高歌。探究產(chǎn)生這種現(xiàn)象的原因，《黑客帝國(guó)》和《功夫熊貓》兩部影片僅僅是借用了中國(guó)功夫的元素作為一種推進(jìn)劇情的“道具”，但劇情講述的依然是純粹美式的超級(jí)英雄科幻片和勵(lì)志卡通片，這種西方內(nèi)核與東方外表的簡(jiǎn)單拼合，在讓中國(guó)觀眾在享受西方大片的時(shí)候找到了熟悉事物的同時(shí)，也讓西方觀眾發(fā)現(xiàn)了能滿足他們對(duì)“東方”想象的“異國(guó)情調(diào)的（exotic）”之物，其結(jié)果自然是皆大歡喜。但對(duì)于《臥虎藏龍》這部由華裔導(dǎo)演李安執(zhí)導(dǎo)的作品而言，由于李安致力于還原一個(gè)外觀上盡可能真實(shí)的清代社會(huì)（事實(shí)上他這一點(diǎn)做得確實(shí)比國(guó)內(nèi)大多數(shù)導(dǎo)演要好），并用最武俠的動(dòng)作演繹這個(gè)武俠故事（袁和平的武術(shù)指導(dǎo)），但卻在劇本上選用了一個(gè)西化的角度去詮釋夫妻、師徒、父子這幾對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)倫理關(guān)系 。西方觀眾可能會(huì)簡(jiǎn)單地走進(jìn)這個(gè)充滿了“東方”式想象的武俠世界，但對(duì)于華語(yǔ)文化圈的觀眾而言，被完美的武俠外表所引入的卻是一場(chǎng)純粹西式的文化命題討論，就容易產(chǎn)生一種“熟悉的陌生感”，就難免會(huì)感到困惑和訴諸排斥。功夫電影的好萊塢化所反映出來(lái)的功夫元素“零碎化”和功夫內(nèi)涵被替換的現(xiàn)象，正是西方對(duì)東方文化誤讀的結(jié)果，也是最原初意義上的“東方主義”特點(diǎn)。當(dāng)功夫電影中的民族認(rèn)同話語(yǔ)正面遭遇強(qiáng)勢(shì)的好萊塢電影對(duì)其解構(gòu)和重構(gòu)的挑戰(zhàn)時(shí)應(yīng)如何做出應(yīng)變，也是需要深省的。 總而言之，以洋人對(duì)華人身體侮辱為標(biāo)靶的功夫電影中的傳統(tǒng)民族主義敘事，在半個(gè)世紀(jì)的時(shí)代變遷中不斷發(fā)生演變，到了21世紀(jì)初，更是遭到了內(nèi)部個(gè)人主義和后殖民主義話語(yǔ)，和外部西方主義話語(yǔ)的再次挑戰(zhàn)。同之前的民族主義敘事形態(tài)的變化一樣，現(xiàn)在的變化也在很大程度上體現(xiàn)了當(dāng)代中國(guó)社會(huì)中人們認(rèn)同觀念的變化。功夫電影中民族主義這一主題是會(huì)繼續(xù)發(fā)展、被重構(gòu)還是逐漸消失，還要看更廣泛的社會(huì)層面上華人民族認(rèn)同變化的趨勢(shì)。 參考資料： I. 專著： 1.［英］里昂?漢特：《功夫偶像：從李小龍到〈臥虎藏龍〉》，北京：北京大學(xué)出版社，2010年版 2.蹇河沿：《中國(guó)電影觀念史》，昆明：云南大學(xué)出版社，2010年版 II. 論文 1.楊瑞松：《想像民族恥辱：近代中國(guó)思想文化史上的“東亞病夫”》，載于《國(guó)立政治大學(xué)歷史學(xué)報(bào)》，第23期 2.蔡振豐：《中國(guó)近代武士道理念的檢討》，載于《臺(tái)灣東亞文明研究學(xué)刊》，2010年12月 3.譚暢：《百年霍元甲的真實(shí)與影像》，載于《小康》，2010年12期 4.吳勻：《通俗敘事與喻象符號(hào)——〈黃飛鴻〉電影中“國(guó)家形象”的考察》，載于《當(dāng)代電影》，2009年第1期 5.列孚：《徐克“黃飛鴻”系列研究》，載于《當(dāng)代電影》，1997年3月 6.唐宏峰：《葉問(wèn)2：民族激情的被觀看與被化解》，載于《中國(guó)報(bào)道》，2010年第6期 7.符鵬：《香港功夫電影中的民族主義書(shū)寫(xiě)——以電影〈葉問(wèn)〉系列為例》，載于《藝術(shù)評(píng)論》，2010年第7期 8.華靜：《文化差異、文化誤讀與誤讀的創(chuàng)造性價(jià)值——兼析動(dòng)畫(huà)片〈花木蘭〉與〈功夫熊貓〉的中美文化差異與誤讀現(xiàn)象》，載于《蘭州學(xué)刊》，2010年第1期 9.傅睿純：《一次繼承與變革的武俠片試驗(yàn)——評(píng)〈臥虎藏龍〉》，載于《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》，2001年第2期 III.影片： 1.《精武門(mén)》，羅維，香港，1972 2.《黃飛鴻》，徐克，香港，1991 3.《黃飛鴻：男兒當(dāng)自強(qiáng)》，徐克，香港，1992 4.《黃飛鴻：獅王爭(zhēng)霸》，徐克，香港，1993 5.《葉問(wèn)》，葉偉信，香港，2008 6.《葉問(wèn)2》，葉偉信，香港，2010 7.《黑客帝國(guó)》，安迪?沃卓斯基/拉里?沃卓斯基，美國(guó)，1999 8.《臥虎藏龍》，李安，香港/臺(tái)灣/美國(guó)，2000 9.《功夫熊貓》，馬克?奧斯本/約翰?斯蒂文森，美國(guó)，2008

滿滿的回憶，尤其當(dāng)影片中歌聲響起時(shí)，依然熱血沸騰。

李連杰的一系列影片，當(dāng)年都是必看。特別喜歡他的形象和打戲，有著中國(guó)小生的正氣凜然，還帶著一點(diǎn)清秀儒雅，幽默風(fēng)趣，又正能量滿滿。

這部是少林寺之后，特別的一部，因?yàn)檫@種感覺(jué)的劇，當(dāng)時(shí)沒(méi)有多少，還有十三姨，美好的記憶。

故事是正義的，發(fā)現(xiàn)外國(guó)人擄走國(guó)人去當(dāng)苦力，不畏犧牲救人的故事。里面在李連杰與他爸爸之間，與十三姨之間，還有幾個(gè)徒弟之間，有很多幽默搞笑的部分，又很溫情美好。

打戲超級(jí)好看，這種真功夫，真是只有這幾個(gè)真正會(huì)功夫的人才打得出來(lái)。李連杰，當(dāng)年的男神。

Once Upon a Time in China 最近重看了徐克執(zhí)導(dǎo)的《黃飛鴻》系列電影，以現(xiàn)在的年齡再次看它，已經(jīng)少了當(dāng)年喜看“打鬧”的情緒了，看著看著便會(huì)陷進(jìn)深入的思索，才煥然覺(jué)悟，原來(lái)這人世間還有一種藝術(shù)叫徐氏電影，當(dāng)年太小，沒(méi)看懂，沒(méi)看懂。 （一）主要人物 十三姨：一個(gè)白富美，留學(xué)歸國(guó)，既有西方現(xiàn)代女性的大方開(kāi)化，又含傳統(tǒng)中國(guó)女性的保守優(yōu)雅，是完美的戀人，是夢(mèng)想的情人。可是她的作用可不僅僅如此，她是整部電影中除黃飛鴻外，最濃墨重彩的一筆，是缺一不可的角色。手持西洋照相機(jī)，一席淡色歐洲服飾，高挑的身材，白皙的皮膚，幾乎毫無(wú)瑕疵的面部，從一開(kāi)場(chǎng)不僅簡(jiǎn)潔明了的展現(xiàn)了角色的身份背景，更是給人留下了深刻的印象，幾乎讓人感覺(jué)歷史上若真有十三姨此人，那這個(gè)人便是她了。十三姨在英國(guó)受過(guò)較為良好的西式教育，對(duì)西方現(xiàn)代化及其產(chǎn)生的新鮮事物有較強(qiáng)的接受能力，她從歸國(guó)走進(jìn)黃飛鴻的生活的那一刻起便注定會(huì)對(duì)他產(chǎn)生著持久的影響力。 廣東是最早對(duì)殖民者開(kāi)放的地區(qū)之一，經(jīng)過(guò)幾十年的發(fā)展，西方的人、事、器已開(kāi)始產(chǎn)生一定的效果，但黃飛鴻的身邊還沒(méi)有一個(gè)真正接觸過(guò)西方，去過(guò)西方，并且和自己非常親近的人，就在這時(shí)十三姨回來(lái)了。緊接著西方的服飾、西方的飲食、西方的禮儀、西方的語(yǔ)言和西方的機(jī)器便接踵而來(lái)，來(lái)到黃飛鴻的日常生活里，在潛移默化中影響著這個(gè)傳統(tǒng)的中國(guó)男人。可以說(shuō)十三姨是黃飛鴻開(kāi)眼看世界的那雙最直接的眼睛，她將西方的現(xiàn)代化的產(chǎn)物帶到黃飛鴻的生活里習(xí)慣中，她是黃飛鴻認(rèn)識(shí)新世界的眼睛，也是黃飛鴻內(nèi)心深處傳統(tǒng)與現(xiàn)代文明的一個(gè)橋梁，是進(jìn)是退，雖不是一時(shí)所能改變的，但卻已在不知不覺(jué)中悄然變化。 若以上都是明線的話，那兩人的愛(ài)情便是《黃飛鴻》系列前三部中的一條暗線，黃飛鴻從一開(kāi)始的拒絕到猶豫到糾結(jié)再到坦然面對(duì)，這不單單是傳統(tǒng)倫理與愛(ài)情在黃飛鴻內(nèi)心掙扎的過(guò)程，更是黃飛鴻對(duì)十三姨所代表的西方文明的從反感到懷疑到摸索再到包容學(xué)習(xí)的過(guò)程，是傳統(tǒng)向現(xiàn)代過(guò)度的一個(gè)過(guò)程，在她身上，黃飛鴻看到了中西文明交織的結(jié)果，而從對(duì)傳統(tǒng)儒家倫理的突破開(kāi)始，黃飛鴻在前進(jìn)的道路上已經(jīng)邁出了一大步。 另一方面十三姨在國(guó)外本可以交新的男朋友，但她卻沒(méi)有，當(dāng)黃飛鴻問(wèn)她既然外國(guó)那么好什么都有，你還回來(lái)做什么時(shí)，她回答說(shuō)：“我想見(jiàn)的人，外國(guó)就沒(méi)有，我在國(guó)外的這兩年，心里還一直惦記著你。”這一句話可謂意味深長(zhǎng)，從表面看：剛回國(guó)的十三姨作為長(zhǎng)輩對(duì)晚輩直接說(shuō)出如此曖昧的話，一方面看出了西方現(xiàn)代文明在她身上作用的效果，另一方面也表現(xiàn)了她對(duì)以黃飛鴻為代表的傳統(tǒng)的隱隱不舍。從深處看：似乎我們可以表明一個(gè)態(tài)度，雖說(shuō)十三姨接受了西方教育，可是在她身上依舊保持著中國(guó)傳統(tǒng)文化里好的一面，她并未對(duì)傳統(tǒng)一概否定與不屑，在外國(guó)呆這么多年，她愛(ài)的卻還是中國(guó)男人，換句話說(shuō)，中國(guó)男人身上有的并且吸引她的東西與味道，這在西方男人的身上她并沒(méi)有看到，所以她回來(lái)了。而且在回來(lái)后她也時(shí)常著中國(guó)傳統(tǒng)女性服飾，沒(méi)有忘卻，更沒(méi)有排斥傳統(tǒng)文化。她也時(shí)常著西方現(xiàn)代女性服飾甚至扮男裝，她并沒(méi)有因?yàn)榛氐搅俗约旱膰?guó)家就拋卻了已經(jīng)接受的現(xiàn)代化教育。當(dāng)在前進(jìn)的道路上走著，在與現(xiàn)代文明接觸的過(guò)程中，有的時(shí)候不妨回頭，不必一味向前，走的遠(yuǎn)了，便看不到自己的根了，這正是十三姨身上難能可貴之處，也是對(duì)黃飛鴻影響最大的地方。 所以說(shuō)電影中的十三姨不僅僅是個(gè)“人”而已，她對(duì)黃飛鴻的作用，對(duì)黃飛鴻身邊人的作用，甚至于對(duì)整部電影的作用已經(jīng)大大超出了“人”這個(gè)范疇。 黃麒英：作為黃飛鴻的父親，雖說(shuō)在電影中出現(xiàn)的次數(shù)不多，但他與黃飛鴻的父子關(guān)系卻又是電影中另一條不可或缺的暗線。黃麒英自小深受傳統(tǒng)文化熏陶，對(duì)傳統(tǒng)的固守與保護(hù)是理所當(dāng)然的，所以說(shuō)他對(duì)黃飛鴻從小到大的影響是不言自明的，是黃飛鴻骨子里的傳統(tǒng)文化的土壤。但他又不是一味陳腐的，他又有開(kāi)明的一面，而且是非常明確的開(kāi)明，這在電影中有四件事可以清晰的看出來(lái)。 ①第三集中鬼腳七還受命于黃天霸，到廣東會(huì)館來(lái)鬧事砸場(chǎng)，踢壞了很多新糊的獅頭，他忍住了，可當(dāng)鬼腳七的腿伸向了太祖爺留下的獅頭時(shí)他義無(wú)反顧的拼了老命前去保護(hù)，可惜最后獅頭還是被踢破了，自己也受傷了，但他還是不舍得把已經(jīng)壞掉的獅頭扔掉，而是收藏了起來(lái)，這是他身上保守固執(zhí)的一面，而舊獅頭的被破壞，既是他身上傳統(tǒng)文化被踢碎的又一次表現(xiàn)，也是導(dǎo)演精心設(shè)計(jì)的一個(gè)橋段。 ②受傷后，黃飛鴻端來(lái)熬好的中藥給他，他不喝，說(shuō)這些舊的東西已經(jīng)不管用了，他現(xiàn)在吃中成藥，是用從外國(guó)買(mǎi)來(lái)的蒸汽機(jī)制成的，效果更好，這是他對(duì)身為中醫(yī)的自己，對(duì)傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)文化的一定否定，也是他身上開(kāi)明進(jìn)步的一面。 ③當(dāng)?shù)谝淮我?jiàn)到身穿西式服裝的十三姨時(shí)，他并未和其他人一樣，滿嘴的“假洋婆子”式的輕蔑或是表現(xiàn)出絲毫的生氣狀，他只是在眾人面前哈哈大笑，難以自控，當(dāng)鏡頭切換到自己的臥室時(shí)他依舊對(duì)著十三姨哈哈大笑，十三姨勸他別笑了，剛剛被鬼腳七踢傷，別笑壞了身子。黃麒英的大笑，和十三姨的勸說(shuō)，以及鏡頭從眾人面前切換到私下的臥室，他也并未變換對(duì)十三姨的臉色，這一笑一勸和一切之間，三種表現(xiàn)手法的交錯(cuò)使用，生動(dòng)刻畫(huà)了他對(duì)現(xiàn)代文明的態(tài)度，那是一種應(yīng)有的開(kāi)明與包容，是對(duì)被“踢壞”的傳統(tǒng)文化的一劑撫慰，笑著向前看，才會(huì)忘卻破碎的過(guò)往所留下的傷痛。 ④當(dāng)黃飛鴻提出要和十三姨成婚時(shí)，他沒(méi)有做出什么暴怒的表情和行為，而是張嘴發(fā)呆，一語(yǔ)不發(fā)，接下來(lái)的幾天也是和黃飛鴻沒(méi)有正面沖突，只是在暗暗的較勁，到最后，黃飛鴻以為十三姨不辭而別最后又“失而復(fù)得”，快步跑去，在眾人面前興奮的擁抱十三姨時(shí)，旁邊的人都驚的目瞪口呆，有人問(wèn)黃麒英：“這種情況，你是不是應(yīng)該說(shuō)點(diǎn)什么？”黃麒英回答：“那些舊獅頭，還是全都燒了吧”，這時(shí)候前面的太祖爺留下的舊獅頭的作用才開(kāi)始爆棚，黃麒英自此也開(kāi)始了新的轉(zhuǎn)變，他的改變同時(shí)也影響著黃飛鴻。 如果說(shuō)黃飛鴻的開(kāi)明與保守是遺傳的話，那他的父親黃麒英身上的種種便是他最直接的基因。 嚴(yán)振東與梁寬： 剛開(kāi)始生活窘迫的梁寬由于種種巧合與誤會(huì)沒(méi)有拜師（拜黃飛鴻）成功，打工也是被處處刁難，還被沙河幫追殺，最后看到和自己同病相連的山東高手嚴(yán)振東，便拜到他門(mén)下。嚴(yán)振東也非大奸大惡之徒，可是在電影中卻是最具悲劇色彩的一個(gè)角色，是對(duì)黃飛鴻思想產(chǎn)生極大沖擊的一個(gè)人物。他的沒(méi)落與沉浮是那個(gè)時(shí)代，那個(gè)時(shí)代的人的悲劇濃縮。他從山東一路南下來(lái)到佛山，想開(kāi)館收徒，開(kāi)辟自己的武術(shù)事業(yè)，可是卻身無(wú)分文，朝不保夕，又被當(dāng)?shù)厝伺艛D，為了成名就莫名其妙的去找黃飛鴻挑戰(zhàn)，并對(duì)他產(chǎn)生了無(wú)緣無(wú)故的仇恨。他的絕招是金鐘罩鐵布衫，是一種保守的武術(shù)，象征著異常固執(zhí)的傳統(tǒng)保守主義，可是最后還是被洋槍亂彈打死，在他的身上集中著傳統(tǒng)的保守與固執(zhí)，更集中了傳統(tǒng)對(duì)現(xiàn)代的無(wú)力還擊的態(tài)勢(shì)，所以說(shuō)他的一生是悲劇的，他的死也是必然的，而且不是被黃飛鴻打死，而是被象征著先進(jìn)文明的洋槍打死，他的死是古老東方文明遇見(jiàn)西方現(xiàn)代文明的產(chǎn)物，一切都是偶然的，卻也都是必然的，就看你怎么去看待和理解這個(gè)偶然，怎樣去承認(rèn)和面對(duì)這個(gè)必然。正如他死前對(duì)黃飛鴻所說(shuō)的：“我們的功夫再棒，也敵不過(guò)洋槍洋炮”。 梁寬一開(kāi)始拜師嚴(yán)振東，由于嚴(yán)振東為了成名在一步步的迷失自己，甚至與無(wú)惡不作的沙河幫聯(lián)手，讓梁寬心寒與惱怒，最后還是轉(zhuǎn)拜了黃飛鴻。與其說(shuō)是黃飛鴻拯救了他，不如說(shuō)是他自己在嚴(yán)黃之間做出了自己的選擇。而從某種意義上說(shuō)他也是嚴(yán)振東與黃飛鴻的紐帶與媒介，他從嚴(yán)振東身上看到了傳統(tǒng)保守主義的那種為達(dá)目的不擇手段的丑惡，也從黃飛鴻身上看到了傳統(tǒng)文化中俠肝義膽和對(duì)新鮮事物開(kāi)明包容的一面，他在嚴(yán)黃二人之間一拜一轉(zhuǎn)做出的選擇，不是一個(gè)簡(jiǎn)單純粹的門(mén)派的轉(zhuǎn)變，更是以他為代表的傳統(tǒng)迷茫的普通民眾思想觀念轉(zhuǎn)變的一個(gè)縮影。而黃飛鴻也從梁寬的身上看到了拯救失足于傳統(tǒng)迷途的人們的一絲絲希望，更是通過(guò)梁寬的鉤連，他也看到了自己骨子里的另一面保守主義的下場(chǎng)，嚴(yán)振東之死就是證明，也對(duì)他的思想觀念向更深層次轉(zhuǎn)變產(chǎn)生了極大影響。 鬼腳七與牙擦蘇： 鬼腳七一開(kāi)始為惡霸黃天霸賣命，最后被梁寬無(wú)意間弄斷了腿，被黃天霸遺棄，最后被黃飛鴻救回，接好了腿，熊欣欣飾演的鬼腳七可謂是三分活潑七分寒懼，從絕佳的腿功到出色的演技，與李連杰扮演的黃飛鴻相比不僅不勢(shì)弱，甚至是更高出一籌，給人留下的印象極其深刻。和梁寬一樣他也是窮途末路的一份子，是他們中間的一個(gè)代表，不同的是，他甘愿為黃天霸賣命，甚至是作惡多端，可當(dāng)他腿斷之后，他唯一使自己生存和讓人畏懼的工具沒(méi)了，黃天霸的遺棄以及平時(shí)對(duì)他賣笑奉承的小人的欺辱，讓他憤怒難平，卻又無(wú)可奈何。幸運(yùn)的是他遇到了黃飛鴻，黃飛鴻不計(jì)前嫌，收留他，替他治療接腿，最終感動(dòng)了他，并拜黃飛鴻為師。這腿的一斷一接，象征著與黃天霸為代表的傳統(tǒng)舊惡勢(shì)力的一刀兩斷，和與黃飛鴻為代表的傳統(tǒng)俠義善良和開(kāi)明包容的一次接軌。 牙擦蘇是從外國(guó)學(xué)過(guò)西醫(yī)后回來(lái)在寶芝林學(xué)習(xí)中醫(yī)的，英語(yǔ)講的比國(guó)語(yǔ)還順溜，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的很多東西都知之甚少卻飽含著濃厚的興趣，從一定意義上講他是那些出國(guó)生活學(xué)習(xí)卻失去了中國(guó)傳統(tǒng)的根的人群的代表。在一次對(duì)受傷百姓的施救過(guò)程中，傳統(tǒng)的中醫(yī)沒(méi)有發(fā)揮作用，百姓痛苦死去，牙擦蘇在角落處默默流淚了，他的尋根之路遇到了巨大的打擊和挫折，對(duì)傳統(tǒng)文化的態(tài)度從學(xué)習(xí)到質(zhì)疑，夜晚，他收拾好行李，穿上洋裝，將剪掉的辮子遞給黃飛鴻，想辭別出國(guó)學(xué)習(xí)西醫(yī)，這一事件對(duì)黃飛鴻的打擊無(wú)疑是巨大的，自己最親近的人從學(xué)西醫(yī)到學(xué)中醫(yī)最后到還是要去學(xué)西醫(yī)，本以為能在傳統(tǒng)與現(xiàn)代，中國(guó)與西方之間找到一種平衡，可這種平衡剛沒(méi)過(guò)多久便被牙擦蘇的斷發(fā)出走所打破。現(xiàn)實(shí)與理想的沖擊給黃飛鴻帶來(lái)了新的思考。 鬼腳七的接腿入門(mén)與牙擦蘇的斷發(fā)出走，是電影中兩組鮮明的對(duì)比，也是黃飛鴻心理路程和思想轉(zhuǎn)變的曲折顯現(xiàn)，可見(jiàn)前進(jìn)的道路并不總是一帆風(fēng)順的，有時(shí)候不得不回過(guò)頭來(lái)，將一切重新來(lái)過(guò)。 官僚： ①劉永福：著名的民族英雄，可在晚清敗勢(shì)已定的時(shí)局中，卻是英雄遲暮，無(wú)力回天。他在電影中出現(xiàn)的時(shí)間很少，但由于他對(duì)黃飛鴻的英雄相惜與重視，使電影中黃飛鴻的角色定位上升到了民族英雄的地步，是塑造黃飛鴻形象的一記重筆。他的臺(tái)詞也不多，可就那一句電影第一集的開(kāi)場(chǎng)白就奠定了整部電影的感情基調(diào)和時(shí)局背景：“黃飛鴻，你看，現(xiàn)在西洋戰(zhàn)艦都滿滿地停進(jìn)了我們的港口。香港給了英國(guó)、澳門(mén)給了葡萄牙、俄國(guó)占了黑龍江。連自己的祖宗都保不住了，還派我劉永福去安南(安南：古稱，現(xiàn)指越南)，到人家的地方去跟法蘭西交戰(zhàn)。唉，安南人見(jiàn)了我這‘吾土吾民’的牌匾會(huì)怎么想呢? 來(lái)人呢，摘下它，快!唉，現(xiàn)在朝廷是非太多，派我打仗又嫌我兵力多，我走了之后，這班水師跟了我這么久，一定會(huì)被解散。 ”一句“派我打仗又嫌我兵力多”道出了古往今來(lái)多少將領(lǐng)內(nèi)心的酸楚與無(wú)奈，也從側(cè)面反映了晚清政府的頹敗與不堪。 ②李鴻章：他是在第三集《獅王爭(zhēng)霸》中出現(xiàn)的，為討老佛爺歡心和實(shí)現(xiàn)所謂的習(xí)武強(qiáng)身，以顯國(guó)威，奏言舉辦全國(guó)獅王爭(zhēng)霸，結(jié)果導(dǎo)致各大勢(shì)力為掙獅王金牌互相殘殺，民不聊生，虛假的強(qiáng)民強(qiáng)國(guó)形式暴露無(wú)遺。最后黃飛鴻奪得金牌可是卻鐵骨錚錚的撂下了一句話：“李大人，所謂勝者為王，敗者為寇。剛才天炮一響，如果沒(méi)有天燈擋槍的話，勝負(fù)歸誰(shuí)，還真沒(méi)人知道?，F(xiàn)在金牌在我黃某的手上，并非我贏了。大人為了大顯我民神威而舉辦的這場(chǎng)‘獅王爭(zhēng)霸’，死傷這么多人，在世人面前，其實(shí)我們都輸了。依小民之見(jiàn)，我們不只要練武強(qiáng)身、以抗外敵，最重要還是廣開(kāi)民智、智武合一，那才是國(guó)富民強(qiáng)之道。區(qū)區(qū)一個(gè)牌子，能否改變國(guó)運(yùn)？還請(qǐng)李大人三思。這金牌，留給您做紀(jì)念吧！告辭了！” 這一集是93年上映的，而中國(guó)的改革開(kāi)放不過(guò)十年，經(jīng)濟(jì)稍微起色便在90年舉辦了對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)而言的超大規(guī)模盛會(huì)亞運(yùn)會(huì)，可自92年之后中國(guó)經(jīng)濟(jì)一路下滑，改革開(kāi)放遭受嚴(yán)重挫折，緊接著就是97年亞洲金融危機(jī)，“姓資姓社”，迷茫不前，這一切雖不能說(shuō)是有必然的聯(lián)系，卻也是某種程度上的諷刺，但這種諷刺是善意的，于時(shí)于今都是極大的告誡，不管徐克是刻意還是無(wú)意的，觀眾都從中看出了電影之外的意味，只是不知道我們的衙門(mén)會(huì)怎么想了。 當(dāng)然了，到了第三集，黃飛鴻的眼界和思想已經(jīng)大大提高，那句“我們不只要練武強(qiáng)身、以抗外敵，最重要還是廣開(kāi)民智、智武合一，那才是國(guó)富民強(qiáng)之道”足見(jiàn)他已經(jīng)開(kāi)始知道先進(jìn)文化的重要性了。 （二）特寫(xiě)鏡頭與意象 雨中的花： 嚴(yán)振東在雨中賣藝，梁寬在追十三姨的途中，路過(guò)看著蹲下來(lái)一枚一枚撿起地上銅板的嚴(yán)振東，還未緩過(guò)神來(lái)，只聽(tīng)樓上的妓女拿著花散著叫賣著：“大爺，別追了，上來(lái)呀。”緊接著花順勢(shì)落在了嚴(yán)振東的身旁，梁寬低頭看去，大雨淋打著躺在地上的花，花挨著被雨淋打著的嚴(yán)振東，嚴(yán)振東抬頭看了看梁寬，鏡頭又定格在了地上的落花，伴隨著周邊的妓女的風(fēng)騷叫嚷和淅淅瀝瀝的雨聲，此種凄涼，不是一般人所能體味。想必梁寬是從嚴(yán)振東的身上看到了自己，而生感慨憐憫之情吧。強(qiáng)烈的對(duì)比讓這個(gè)鏡頭尤為刺激耳目，生逢亂世，有的人茍延殘喘，有的人忍辱茍且，有的人苦苦掙扎，可所有的人和事都像這雨中的落花一樣，美好卻易折，最后還是得從高處飄落，被大雨浸淋，并永遠(yuǎn)被定格在了那個(gè)自己所痛恨的時(shí)代。 布鞋： 洋人打傷了賣菜的九叔，豬肉榮沖動(dòng)發(fā)怒，抄起家伙帶著民團(tuán)的人準(zhǔn)備去討個(gè)公道，黃師傅厲聲呵斥，說(shuō)：“不要沖動(dòng)，不許你插手，現(xiàn)在關(guān)乎人命，我要找衙門(mén)，跟洋人澄清這件事情，不然我們唐人，怎么在佛山住下去?！彪S后轉(zhuǎn)身，鏡頭向下對(duì)著他那雙黑色的布鞋，一動(dòng)不動(dòng)。這里的布鞋象征著傳統(tǒng)，黃飛鴻動(dòng)輒就說(shuō)通過(guò)衙門(mén)解決事情，表現(xiàn)了他內(nèi)心穩(wěn)重理性卻又遵守傳統(tǒng)的一面，布鞋的特寫(xiě)鏡頭在此表現(xiàn)的恰如其分。 燒毀的扇子： 沙河幫偷襲寶芝林，一把大火燒了整個(gè)寶芝林，十三姨一心拿著照相機(jī)沒(méi)有護(hù)好劉永福臨走前贈(zèng)給黃飛鴻的那把寫(xiě)有不平等條約的紙扇。黃飛鴻回來(lái)時(shí)看到十三姨拿著照相機(jī)對(duì)著燒毀的房子拍照，就說(shuō)房子都燒快完了你還在拍照！話音剛落，他走進(jìn)房間，趕忙打開(kāi)紙扇，條約的內(nèi)容還在，唯獨(dú)“不平等條約”中的“不”字被燒毀了，（一下子不平等條約變成了平等條約）此時(shí)鏡頭給燒毀的紙扇一個(gè)大大的特寫(xiě)，再看看旁邊“吾土吾民”的牌匾，一時(shí)怒火中天，將十三姨一頓痛罵，罵她整天就知道玩這些西洋的破玩意兒。寶芝林被燒，紙扇被毀，一切代表著傳統(tǒng)與民族自尊的舊的東西都不在了，可是西洋的東西善存，家仇國(guó)恨、民族的屈辱、文明的沖突，一時(shí)間百感交集，這一怒是對(duì)過(guò)去的痛心更是對(duì)前途的迷茫。當(dāng)自己所擁有的一切消失殆盡時(shí)，面對(duì)未知的新的未來(lái)，我們是全然接受，還是原地觀望？這不是黃飛鴻一個(gè)人的問(wèn)題，也不是晚清那一個(gè)時(shí)代的問(wèn)題。 墻上的影子： 在電影中時(shí)常會(huì)出現(xiàn)十三姨對(duì)著兩人墻上的影子想入非非，最后當(dāng)墻上的兩個(gè)人的影子真正的反映出現(xiàn)實(shí)時(shí)，兩個(gè)人真的在一起了。這是十三姨對(duì)黃飛鴻感情的真實(shí)而間接的表達(dá)，影子內(nèi)容的變化，也是兩人感情發(fā)展過(guò)程的真實(shí)寫(xiě)照。聽(tīng)說(shuō)這段以及里面所有的感情戲都是女編劇寫(xiě)的，難怪會(huì)如此細(xì)膩而生動(dòng)有趣。 賣唱的老盲者： 第二集中，夜晚時(shí)分黃飛鴻站在客棧的陽(yáng)臺(tái)，向遠(yuǎn)處望去，此時(shí)鏡頭廣角拉開(kāi)，周邊西洋建筑與傳統(tǒng)建筑交錯(cuò)，鏡頭又開(kāi)始慢慢拉遠(yuǎn)，西洋戰(zhàn)艦和中國(guó)船只并列，鏡頭再回來(lái)，再俯瞰下去，蕭瑟秋風(fēng)，紙屑垃圾四處飄零，破爛的街頭，昏暗的燈火，有人在打砸西洋建筑，有官兵在追捕反動(dòng)分子，有奔跑的人們，有打架斗毆的地痞，有乞討的流浪者，有混亂不堪的夜市，有西洋的馬車，有中國(guó)的轎子，只聽(tīng)見(jiàn)風(fēng)中傳來(lái)一聲聲凄涼婉轉(zhuǎn)的粵語(yǔ)唱詞： 飄零去，莫問(wèn)前因 只見(jiàn)半山殘照，照住一個(gè)愁人 去路茫茫，不禁悲懷陣陣 前塵惘惘，惹得我淚落紛紛 想學(xué)投筆，投筆從戎，圖發(fā)奮， 卻被儒冠誤了，使我有志難伸 想學(xué)一棹，一棹五湖，同遁隱， 卻被妖氛籠遍，遠(yuǎn)無(wú)垠 還說(shuō)乜石爛，石爛?？荩椴汇?你看沉沉霧靄，西風(fēng)緊 南飛北雁，怕向客中聞 平安未報(bào)，自問(wèn)心何忍 空余淚眼，望斷寒昏 虧我深情博愛(ài)，兩無(wú)能 今日依樓人遠(yuǎn)，天涯近 從此飄萍和斷梗， 幾許深盟密約，句句都無(wú)憑 一位盲人拉著二胡在徐徐唱到，伴著風(fēng)，伴著周邊熙熙攘攘的一切，鏡頭再次拉起。這是我覺(jué)得整部系列電影中最凄美而又最唯美的一幅畫(huà)面，個(gè)人與國(guó)家，落后與先進(jìn)，中國(guó)與西方，一切的一切都在這風(fēng)中，這曲中，個(gè)中滋味，毋需多言。 夕陽(yáng)下海灘練武 夕陽(yáng)殘照，海風(fēng)急，浪潮起，繡有保家衛(wèi)國(guó)四個(gè)大字的黑白旗幟迎風(fēng)飄揚(yáng)，黃飛鴻帶著民團(tuán)排出陣列練拳習(xí)武，此時(shí)《男兒當(dāng)自強(qiáng)》的旋律開(kāi)始。這是全片最激動(dòng)人心，并使人奮發(fā)向上的場(chǎng)景，雖然民團(tuán)的人一個(gè)個(gè)的肋骨都露出來(lái)了，可是仍舊貧賤未移，強(qiáng)身健骨，保家衛(wèi)國(guó)。如若每個(gè)中國(guó)人都能這樣自強(qiáng)不息，誰(shuí)又能斷定眼前的太陽(yáng)不是即將升起的朝陽(yáng)呢？正如歌詞中唱到的：“傲氣傲笑萬(wàn)重浪，熱血熱勝紅日光······”不必苛求每個(gè)人都能活出黃飛鴻那樣的現(xiàn)實(shí)，但至少要活出那種狀態(tài)。 （三）電影里的“一類人” ①底層的勞作者: 最為典型的是《西域雄獅》里的華工。當(dāng)黃飛鴻發(fā)現(xiàn)他們將一天的辛苦所得都攤在賭桌上時(shí)，并未斥責(zé)，而是委婉的教育：他也要加入，還要坐莊。此時(shí)華工們不太好意思了，說(shuō)：“黃師傅連您都賭了，那像我們這樣的人還有什么幻想呢，我們不賭了，不賭了。”黃飛鴻見(jiàn)狀便開(kāi)始“演講”進(jìn)行教育，話畢轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)，華工們已經(jīng)睡著了。第二天華工們知道黃師傅沒(méi)時(shí)間過(guò)來(lái)時(shí)，立馬又聚在一起開(kāi)賭。當(dāng)寶芝林慶祝美國(guó)店開(kāi)業(yè)一周年時(shí)，黃飛鴻又要“演講”，華工們立即吆喝：“黃師傅聽(tīng)說(shuō)你十字拳不錯(cuò)，給我們耍兩招吧”，黃飛鴻不允，準(zhǔn)備開(kāi)口演講，此時(shí)十三姨出來(lái)招呼大家進(jìn)去吃點(diǎn)心，華工們趕忙一窩蜂的往屋里鉆，黃飛鴻微微的搖了下頭。牙擦蘇說(shuō)：“師傅，不是你說(shuō)的不好，是十三姨來(lái)的time不是時(shí)候！”黃飛鴻會(huì)意一笑：“對(duì)，是時(shí)間不對(duì)?！碑?dāng)十三姨和黃飛鴻要離開(kāi)舊金山時(shí)，車子還沒(méi)出發(fā)，華工們招來(lái)的妓女就來(lái)了，大家立馬催促黃飛鴻出發(fā)說(shuō)怕趕不上輪船，然后轉(zhuǎn)身?yè)硐蚰莻€(gè)又胖又矮又丑的妓女，妓女說(shuō)：“每天只能接十個(gè)，每逢初一、十五必須吃素?！倍嗝椿　Ｈ诵远际怯忻艿膬煞矫娴?，華工們丑陋的另一面在黃飛鴻離開(kāi)時(shí)表現(xiàn)出來(lái)。不知道是徐克對(duì)自己電影藝術(shù)的自嘲，還是在嘲弄底層的勞作者的無(wú)知與愚昧，總之，要對(duì)他們進(jìn)行教育，不是沒(méi)有能力，只是還不是時(shí)候，時(shí)間不對(duì)！ 魯迅說(shuō)過(guò)，所有人困在一個(gè)黑屋子里，沒(méi)有人覺(jué)得不對(duì)，可是有一個(gè)人發(fā)現(xiàn)了，那么他是最痛苦的一個(gè)，因?yàn)闆](méi)有人理解他。此時(shí)的徐克、此時(shí)的黃飛鴻就是這樣。 ②街頭巷尾魚(yú)龍混雜的人：電影中多次出現(xiàn)道路上形形色色的人群的畫(huà)面，西洋傳教士、和尚、滿清捕快、外國(guó)軍隊(duì)、小販、外國(guó)商人等等擠在一起，走在一起，其中最典型的是第一集《壯志凌云》一開(kāi)始，茶樓上的中國(guó)鼓樂(lè)手們聽(tīng)到樓下有一群傳教士唱著“哈利路亞”路過(guò)，立馬說(shuō)“又來(lái)了”，接著就趕緊演奏的更響，企圖蓋過(guò)傳教士的聲音，傳教士也不示弱，喊的更響。一幅中西文化碰撞的畫(huà)面生動(dòng)形象，而旁人的神態(tài)更是切中要害，一開(kāi)始時(shí)大家喝著茶享受著奏樂(lè)，不管是普通百姓還是和尚都站在一旁呆呆的看著傳教士從身邊走過(guò)，當(dāng)奏樂(lè)聲音變大時(shí)大家立馬捂住耳朵不堪其擾，傳教士聲音變大時(shí)，大家依舊呆呆的看著他們路過(guò)。 ③豬肉榮為代表的愛(ài)打抱不平者：豬肉榮是黃飛鴻徒弟中最沖動(dòng)易怒的，卻也是最仗義的一個(gè)，愛(ài)打抱不平?？墒窃谒砩蠀s發(fā)現(xiàn)不少問(wèn)題，至少是兩個(gè)方面的：一方面是表現(xiàn)出以他為代表的愛(ài)出手助人的普通人的沖動(dòng)，不克制，一有問(wèn)題就立馬用武器用拳頭解決，最后受傷害的反而是自己。另一方面是他身上表現(xiàn)出，普通民眾愚昧而不自知卻又嘲笑他人愚昧的愚昧。這里有個(gè)片段：黃飛鴻讓牙擦蘇去拿金創(chuàng)藥，豬肉榮嘲笑牙擦蘇中國(guó)話都說(shuō)不好，還搶走牙擦蘇手中的幾個(gè)藥瓶，自己遞給黃飛鴻，然后黃飛鴻叫他們師兄弟別整天打打鬧鬧，豬肉榮說(shuō)：“師傅，我是在教他怎么做中國(guó)人?！秉S飛鴻說(shuō)，那你把金創(chuàng)藥拿給我，豬肉榮對(duì)著手中的幾個(gè)藥瓶，說(shuō)：“金創(chuàng)藥，三個(gè)字”可一看幾個(gè)藥瓶上寫(xiě)的都是三個(gè)字，不好意思笑著說(shuō)：“師傅，我沒(méi)念過(guò)書(shū)?！秉S飛鴻說(shuō)：“哦？那你還笑人家不是中國(guó)人？”接著牙擦蘇將金創(chuàng)藥遞給黃飛鴻。真是諷刺，極大的諷刺。 ④互相殘殺的勢(shì)力：不論是沙河幫、黃天霸等人，還是官府及白蓮教，在民族存亡之秋，還整天打打殺殺，做一些毫無(wú)意義的爭(zhēng)斗，最后死傷無(wú)數(shù)還波及無(wú)辜，卻仍舊樂(lè)此不疲，這種中國(guó)所固有的內(nèi)斗，不管是以前還是現(xiàn)在都有，這也是本片所表現(xiàn)和在深思的一個(gè)地方。 ⑤看客：魯迅筆下的看客，在電影中也是到處都是。沙河幫追殺梁寬，豬肉榮帶著民團(tuán)相助，兩股勢(shì)力在大街小巷里大的混亂不堪，此時(shí)只聽(tīng)見(jiàn)有人說(shuō)，“六國(guó)大封相（場(chǎng)面混亂難以收拾的意思）嘍，快來(lái)看?！币蝗喝伺郎现窦苡^看。做生意的小販吆喝道：“賣甜糕嘞，吃甜糕看打架?！比缓笥忠蝗喝藬D過(guò)來(lái)，買(mǎi)了甜糕邊吃邊津津有味的欣賞著打架。冷漠、麻木，這些詞用的再恰當(dāng)也抵不過(guò)內(nèi)心的疼痛。 （四）經(jīng)典對(duì)白 ①十三姨要為黃飛鴻定制西裝，黃飛鴻問(wèn)：“為什么我們處處都要向外國(guó)學(xué)習(xí)？······等將來(lái)所有的中國(guó)人都穿上西裝時(shí)我再穿吧?！辈恢牢覀儸F(xiàn)在所有的人是不是都已經(jīng)穿上西裝了，我不知道，我只知道若古人來(lái)到現(xiàn)在，我們唯一自慰的便是我們至少還能做基本的交流，因?yàn)槌酥猓覀円呀?jīng)一無(wú)所有。 ②黃飛鴻看到孫文和陸?zhàn)〇|不停的看懷表，掌握時(shí)間，對(duì)梁寬說(shuō)：“以前我們從來(lái)沒(méi)有覺(jué)得時(shí)間是那么重要，看來(lái)我們已經(jīng)浪費(fèi)了太多的時(shí)間了，算了，說(shuō)了你也不懂?！? ③黃飛鴻白天抓住沙河幫的人，可是沒(méi)人愿意陪他去衙門(mén)幫他作證，晚上又看到奸商在路上招搖賺騙：“在美國(guó)，每個(gè)人走路都要很小心的，為什么？因?yàn)橐徊恍⌒木蜁?huì)踩到金子了。在河邊洗臉，捧起水來(lái)都有金沙呢，那里的人白天都要帶墨鏡，不然會(huì)讓金子晃瞎眼睛的。”然后轉(zhuǎn)身想走，一位神父向他傳教，他問(wèn)神父：“我今天抓到個(gè)壞人，耶穌會(huì)幫我做證人么？”神父啞然，黃飛鴻嘆了一口去，離去。 ④提督大人與黃飛鴻站在船頭眺望遠(yuǎn)方，提督大人說(shuō)：“金山，到底世界上有金山么？”黃飛鴻回答：“如果這個(gè)世界真有金山的話，這些洋船為什么要來(lái)我們的港口呢？也許我們已經(jīng)站在金山上了?！边@句對(duì)白可謂經(jīng)典中的經(jīng)典，當(dāng)年就記住了這個(gè)畫(huà)面，只不過(guò)我到現(xiàn)在還不知道我現(xiàn)在所站的地方到底是不是金山。 （五）電影題目、主題曲和主題 電影《黃飛鴻》外文譯作《Once Upon a Time in China》，即“中國(guó)往事”，導(dǎo)演未有刻意直譯而選擇這么宏大的題目，有人說(shuō)導(dǎo)演是在向電影史上的“史詩(shī)”級(jí)別的巨作《美國(guó)往事》（Once Upon a Time in America）致敬，也有人說(shuō)導(dǎo)演只是以一種濟(jì)世情懷在發(fā)“牢騷”，事實(shí)究竟如何，我們莫衷一是。不管是二三十年代的美國(guó)，還是一百多年前的中國(guó)，卻已都是往事，追憶往事，更多的不是對(duì)過(guò)往的懷舊，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)的看待與思索。人都是屬于時(shí)代的，每個(gè)時(shí)代的人都有他那個(gè)時(shí)代的束縛，不論是局限于時(shí)代的“愚民”還是突破自己時(shí)代局限的英雄，其實(shí)更多的還是要活出自己，電影中的黃飛鴻不僅僅是位一代宗師，更是一個(gè)完美的精神偶像，但這種完美于現(xiàn)世生活而言是憔悴的，其人、其事、其時(shí)，已僅僅只是往事而已，所以從電影題目《中國(guó)往事》到主題曲《男兒當(dāng)自強(qiáng)》無(wú)時(shí)無(wú)刻不在向我昭示著這樣一個(gè)主題：滿與漢、黑幫與政府、民族與西方、武術(shù)與槍炮、中醫(yī)與西學(xué)、倫理與愛(ài)情，保守與革命、鎮(zhèn)壓與暴動(dòng)、入侵與反抗······當(dāng)一個(gè)個(gè)的元素對(duì)立、交錯(cuò)、摩擦，當(dāng)個(gè)人的生死與國(guó)家民族的存亡相交融，站在中西文明碰撞的十字路口時(shí)，是后退還是前進(jìn)，或是迷茫不前？其實(shí)最后受傷害最深的還是社會(huì)最底層的民眾，我們不可能要求每個(gè)人都能像黃飛鴻一般能文能武、俠之大者，也不必苛求每個(gè)人都能活出這種現(xiàn)實(shí)，但至少要活出這種狀態(tài)，而對(duì)這種狀態(tài)的追求，不單單是為了國(guó)家，為了民族，更多的是為了自己，因?yàn)槲覀儾攀沁@個(gè)國(guó)家、這個(gè)民族、這個(gè)現(xiàn)實(shí)中最大最大的弱者，不管是歷史的變遷或是時(shí)代的變幻，教科書(shū)上我們是最大的推動(dòng)者，教科書(shū)外我們也是最大的流血者，國(guó)家亡了，民族滅了，我們還是人！“佛山無(wú)影腳”僅是“黃飛鴻”虛化的代稱，“男兒當(dāng)自強(qiáng)”卻是“黃飛鴻”現(xiàn)實(shí)的意義， 作為個(gè)人而言，我們要為我們個(gè)人的存在負(fù)責(zé)，負(fù)責(zé)的方式就是“自強(qiáng)”。 看完整部電影不得不由衷的感嘆徐克的“怪才”真是名至實(shí)歸，武俠二字表現(xiàn)的淋漓精致，民族主義在里面表現(xiàn)的不卑不亢，恰到好處，在中西文明沖突的洪流中，個(gè)人對(duì)自己命運(yùn)的思考、把握與轉(zhuǎn)變，細(xì)致精確，卻又點(diǎn)到為止，不讓人厭煩。 黃飛鴻的時(shí)代離我們很遠(yuǎn)，卻又離我們很近，我們每個(gè)人離黃飛鴻很近，卻又離他很遠(yuǎn)。 （全文部分語(yǔ)句有借用，允許轉(zhuǎn)載借用。）