在孟買的Maratha Mandir電影院，自1995年10月20日上映愛情片[勇奪芳心](Dilwale Dulhania Le Jayenge)以來，除了兩次中斷(一次是在放映第1009周后，因上座率低決定下映，不久后恢復，一次是因疫情導致影院關閉八個月而中斷)，至今仍在每日上映一場，創(chuàng)造了連映27年的紀錄。該片在印度本土和僑民中非常受歡迎，許多人看了上百次。它是印度影史最出名的浪漫愛情片，讓演員沙魯克·汗成為寶萊塢巨星。

Maratha Mandir電影院外[勇奪芳心]連映26年慶祝海報

九十年代初，沙魯克·汗剛剛出道。頭幾年，他飾演了一些非常成功的反派角色，但還不夠紅。在拍攝[恐懼](Darr，1993)期間，沙魯克和該片導演雅什·喬普拉的兒子阿迪成為好友。阿迪是雅什的副導演。對沙魯克來說，雅什雖然平易近人，但作為功成名就的大導演，他已經(jīng)沒有耐心和演員探討每場戲的想法，或是聽取他們的意見，而是直接對他們的表演提出自己的要求。相比之下，年輕的副導演阿迪和沙魯克更投緣。他們經(jīng)常交換想法，阿迪也總是鼓勵沙魯克用自己的方式去演。

在[恐懼]中，沙魯克飾演的拉胡爾壞到令人震顫。他瘋狂地愛上了女生綺蘭，固執(zhí)到近乎變態(tài)地追求她、跟蹤她。綺蘭和戀人結婚后，仍然擺脫不了拉胡爾的騷擾、恐嚇。他們秘密躲到瑞士度蜜月，但還是被拉胡爾千方百計地找到了住處。拉胡爾只在乎自己的愛，毫不顧及綺蘭的意愿，逼她和自己結婚。他用匕首把她的名字刻在胸前，讓這份自以為是的單戀充滿血淋淋的恐怖氣息。

[恐懼]

當時，沙魯克認為這種充滿暴烈動作戲的角色才是自己的銀幕定位，他的目標是成為動作片明星。所以，當阿迪邀請他出演浪漫而感傷的愛情片[勇奪芳心]里的情圣時，他有種被耍了的感覺，十分抗拒，但又不好意思直接拒絕。

沙魯克本以為阿迪找他是要聊動作片劇本。他們在[恐懼]拍攝期間總是聊這些，沙魯克對阿迪的故事非常感興趣?？墒侨f萬沒想到，最后竟然一百八十度大轉彎，阿迪帶來了一個眾人都不看好的愛情片劇本。實際上，阿迪對[勇奪芳心]充滿了信心，或者說那才是他想拍的電影，構思了很多年。彼時，沙魯克覺得自己不適合演愛情片，更不會含情脈脈地唱歌。他總是以拍戲的名義躲著阿迪，后者卻不厭其煩地經(jīng)常去劇組找他。

正當阿迪準備放棄時，一位老太太的話動搖了沙魯克不想演浪漫愛情片的想法。老太太對他說，她很喜歡他在電影中的表現(xiàn)，但不喜歡看到他每次都被殺。接著，阿迪又誠懇地告訴他，你可以拒絕出演[勇奪芳心]，但千萬不要永遠不拍愛情片，“因為在這個國家，超級巨星只會是每個母親的兒子、每個姐妹的兄弟、每個女大學生的幻想對象。剛才那位女士對你說的話，是她對你的無限熱愛，但有個不同的角色，她想看但看不到”。終于，沙魯克接演了[勇奪芳心]，沒有錯失創(chuàng)造印度影史奇跡的機會，也讓自己迅速躥升為寶萊塢巨星。

1994年，[勇奪芳心]開拍，劇組遠赴英國和瑞士拍攝男女主角作為印度移民后代，在歐洲從相識到相愛的自由生活。阿迪的父親雅什之前多次在瑞士取景，拍攝電影，其中最出名的是詩麗黛瑋主演的愛情片[月光](Chandni，1989)。

這部影片帶動了印度人赴瑞士旅游的熱潮，讓雅什獲得了瑞士政府的表彰，并以他的名字命名套房、景點、觀光火車。阿迪用[勇奪芳心]延續(xù)了父親的成功，不僅再次刺激印度人赴瑞士旅游，還讓印度的取景地成為熱門景點。直到現(xiàn)在，影片最后，男女主角踏上未來之路的火車站，還是很多喜歡這部電影的觀眾的旅行打卡地。

具有開拓意義的是，[勇奪芳心]拉開了印度電影到國外取景的大幕?，F(xiàn)代時尚的西式景觀、清新浪漫的自然風光、唯美動人的愛情，成為重要的票房驅動力。西方意識與印度傳統(tǒng)的碰撞，亦是這類電影常見的情節(jié)。[勇奪芳心]還開創(chuàng)了針對印度僑民市場的電影潮流，主角通常是受西方文化影響，或是遭遇文化/種族沖突的印度僑民，他們或者他們的父輩因為恪守印度傳統(tǒng)，在道德上往往占據(jù)高位。這或多或少是電影試圖傳達出的意識。

[勇奪芳心]如此受歡迎，除了是因為有浪漫感傷的愛情——人們永遠喜聞樂見，更深層次的原因是它既肯定了西式自由精神，又褒揚了傳統(tǒng)的價值：男主無論如何多么愛女主，都不會選擇和她私奔，而是要用行動打動她的父親，只有在她的父親心甘情愿地把她交到自己的手上時，他才會和她繼續(xù)在一起。這種兩邊討好的行為，讓本片受到許多印度家庭的喜愛。他們既看到了偉大的愛情，又感受到了對印度傳統(tǒng)價值觀的尊重。觀眾從私人感情到傳統(tǒng)意識，都獲得了積極共振。

[勇奪芳心]

如同是印度的羅密歐與朱麗葉，[勇奪芳心]締造了一個現(xiàn)代愛情神話，既破又立。破的是以父權為中心的家長制對子女愛情的干預，立的是真摯的愛情軟化堅硬的父權?？傮w上，它既挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)，又尊重了傳統(tǒng)。相愛的人最后收獲了自由和愛情，但沒有因此尖銳地批判父親的專橫，而是賦予他質樸的善意。女人則在這種“善意”下失語、忍讓。

放在1990年代的世界，或者是當下的印度，[勇奪芳心]都是一部兩面討好的電影。但是，從今天如火如荼的女性主義運動的視角來看，它完全算得上是一部軟弱的電影，一如既往地把女性放在了被動接受的位置，無論未來是好是壞。女主沒有像男主那樣主動爭取幸福，也沒有正面反抗父權，而是等待真誠的男主用行動感化她的父親，給予她幸福。

傳統(tǒng)的價值被盲目夸大時，糟粕必然會被裹挾在其中。在倫敦生活二十多年的父親，心里始終掛念著故土——印度。他恪守家庭和宗教的傳統(tǒng)，妻子和女兒都理所當然、不容置疑地活在他的羽翼下。他虔誠得像是禁欲主義者，對西方的自由散漫不屑一顧。長大成人的女兒西姆蘭傾盡全力才征得他的同意，到歐洲大陸旅行。對她來說，人生可能僅有這么一次自由自在的旅行。父親已經(jīng)安排好了她的未來——回印度嫁給從未謀面的男人。

拉吉同樣出生于富有的印度家庭，也在倫敦長大，自信、狂野。他的父親完全西化，放任他自由玩樂。然而，從另一個角度來說，這是拉吉作為男性的“福利”。不管是在印度還是英國，也不管他的父親是否開放，他都不會像女兒一樣被撫養(yǎng)長大。

[勇奪芳心]

這個事實在影片中段，從西姆蘭的母親口中折射出來：“我還是一個孩子的時候，爸爸告訴我，男人和女人沒有不同，都有平等的權利。在孩提時代，我真的相信，但當我長大后，我發(fā)現(xiàn)那只是個謊言。我不能上學，因為和我相比，讓弟弟上學更重要。那只是我的第一個犧牲。然后，每走一步，不管是作為女兒、姐姐，還是妻子，我都要犧牲自己的幸福?！?/p>

拉吉和西姆蘭在家庭和社會中最大的區(qū)別是：前者注定要選擇自己的人生，盡管父親的權威也壓在他的身上，但他終究是父親的繼承者；后者是作為被選擇的對象撫養(yǎng)長大，名義上只要享受選擇她的人的照顧就行，實際上每走一步都要為這種被選擇而付出代價。

[勇奪芳心]雖然沒有直接點明這種隱藏于傳統(tǒng)中的不平等，但是人物和情節(jié)的設計已經(jīng)不自覺地暴露了根深蒂固的性別傳統(tǒng)(盡管它是在歌頌偉大的愛情)：男人是征服者、挑戰(zhàn)者，要從女人的父親手中名正言順地帶走她，否則不會和她在一起；另一個男人，西姆蘭的未婚夫，即使接受了家庭安排的婚姻，未來仍然可以在外逍遙——把妻子留在家里。從頭到尾，西姆蘭是傳統(tǒng)的受害者，是等待被愛情拯救的弱者。

因此，當西姆蘭的母親終于醒悟，決定放手讓女兒追求自己的愛情時，拉吉卻堅持要征得西姆蘭父親的同意才肯帶走她。或許電影的意圖是用真心化解古老傳統(tǒng)中的霸權，并且清晰地反映了女性的從屬地位，但從未正面挑戰(zhàn)它們的存在。

直到最后，拉吉踏上火車即將離開的時候，眾人將目光投向了緊緊抓著西姆蘭的手的父親。盡管掙扎之后，他相信了拉吉的真心，松手讓西姆蘭離開，但這是兩個男人的勝利，而不是女人主動爭得了自由。她被從一個男人手中交到了另一個男人手中。

[勇奪芳心]

印度觀眾對[勇奪芳心]的狂熱喜愛，浪漫動人的愛情戲功不可沒。除此之外，主題上的兩邊討好也很重要，保守和開放的人能從中各取所需?；趯φ鎼鄣目隙?，存在沖突的兩類人達成了和解。這種用真愛克服一切的浪漫幻想，從古至今都具有致命的吸引力，蒙蔽雙眼。

感動之余，西姆蘭母親起初意圖說服女兒放棄真愛的話，或許可以作為[勇奪芳心]中女性角色最無奈的心聲：“當我第一次把你捧在手心里時，我就發(fā)誓永遠不讓我的女兒重蹈覆轍。不管是作為女兒、姐姐，還是妻子，每走一步都不要有更多犧牲。女孩又怎樣？她也可以按照自己的意愿生活，要過得幸福。但我錯了，西姆蘭，我甚至忘記了一個女人沒有權利發(fā)這樣的誓”。

原載《看電影》雜志

長期以來，對DDLJ的Tag都是歸類為印度愛情片。但是，當我看第二遍、第三遍的時候，發(fā)現(xiàn)Aditya Chopra要表現(xiàn)的東西遠遠超過愛情。如果僅僅把這部片子當做愛情片而論的話，不免埋沒了導演的辛苦用心。 愛情和羅曼蒂克無疑是印度片逃不出的主題，但是DDLJ整部片子里，除了Raj（Shah Rukh Khan飾）和Simran（Kajol飾）的談情說愛之外，更透露出的是Simran對自由的追求和印度傳統(tǒng)女性對自我犧牲的反抗。 首先從時代看起，DDLJ拍攝于1995年，并且成為當年最賣座的影片，至今仍是寶萊塢經(jīng)典影片之一，Shah Rukh Khan和Kajol“熒幕情侶”的完美之作。95年的印度處于什么狀態(tài)呢？20世紀90年代，印度啟動經(jīng)濟改革。根據(jù)印度學者的研究，事實上印度真正的經(jīng)濟改革開始于1993-1994年之間。非常類似于中國的改革開放，除了在經(jīng)濟上取得巨大成就之外，印度的“改革開放”同樣帶來的是思想和文化的開放。相對于前期比較封閉試的發(fā)展，這樣的開放也頗有種中國改革開放的效果----即不同于傳統(tǒng)文化的新觀念突然引進，馬上帶動人民思想變革。而我和印度朋友聊到這個時期的時候，他們的回答也印證了這樣的推斷，更多的年輕人開始更加追求自由戀愛和西方的生活方式，包括電影音樂和其他形式的外來文化。DDLJ就是拍攝于這個改革潮流的初期。 再從電影角色設置看，電影的開始部分有Simran裹著浴巾跳舞的片段，Simran和Raj剛上火車的時候，Simran的行李箱散開，Raj撿到她的bra。相對于印度電影中，連接吻，裸露和有暗示性的鏡頭都嚴格控制的情況下，90年代的電影中出現(xiàn)這樣的鏡頭已經(jīng)是很大膽的拍攝了。從一開始，Simran就被塑造成為一個生在在倫敦，不拘于傳統(tǒng)束縛的印度女性形象。 在印度電影中，Simran這樣的家庭并不少見：典型的印度教家庭，恪守傳統(tǒng)的父親在家中有決對的話語權，母親作為典型的女性形象，一方面服從于丈夫和傳統(tǒng)，全心全意照顧家庭和兒女，另一方面又深知女性在婚姻家庭里的犧牲，卻沒有改變的能力。而同時，作為新一代的女性，這樣家庭的女兒通常是以活潑俏皮，內心叛逆，顛覆傳統(tǒng)印度女性的形象出現(xiàn)。 在得知自己要回去印度，和一個沒有見過面的男人結婚時，Simran向父親申請去歐洲大陸玩一個月。在向父親提出申請的時候，她多次提到“唯一一次”，“生命”，“再也沒有機會了”等等句子，其實反映出來的還是作為印度女性被傳統(tǒng)束縛的無奈。而在歐洲旅游的時候，遇到Raj，讓Simran的思想開始變化。她喝酒喝醉，到處撒野，游泳池里胡鬧，就是放開心去做沒有做過的事，是一種內心的解放，Simran從骨子里就不是一個文文弱弱、逆來順從的女孩。 從歐洲回來后，父親的不理解，堅持要回印度，把這樣傳統(tǒng)和自由的矛盾推到了高潮。“讓她哭，她的命運不可改變。她應該學著怎么去接受，讓她哭個夠?！备赣H的話無疑不反映出傳統(tǒng)的不可抗拒。 Simran的母親其實在電影中是一個非常重要的角色。一開始勸Simran的時候，她說：“我還是一個孩子的時候，爸爸就告訴我，男人和女人之間沒有什么不同，我們都有平等的權力。但當我長大以后，我發(fā)現(xiàn)這只是個謊言。我不能上學，因為和我相比讓弟弟上學更重要。那只是我的第一個犧牲。然后，每走一步，不管是作為女兒，作為姐姐，作為妻子，我都要犧牲自己的幸福。但那時從前，當我第一次把你捧在手心里，我就發(fā)誓，永遠不讓我所經(jīng)歷的事在女兒身上重演，不管作為女兒，作為姐姐，作為妻子，每一步都不要有更多的犧牲。即使她是女孩子，也可以按照自己的意愿生活。她要過得幸福。但是我錯了，我甚至忘了一個女人沒有權利發(fā)這樣的誓，她生來就是為男人們做犧牲的。為了自己的女人，男人們不管有沒有能力都不會做出犧牲。所以我勸你放棄自己的幸福?！边@段話，本身已經(jīng)是印度女性對自己生活的全部詮釋了----犧牲，為男人付出，放棄自我的幸福。也是千百年來，印度女性奉為傳統(tǒng)甚至是美德的東西。在印度文化中，女人一直是以男人的一種附屬品形式存在。 而后來，看到Simran和Raj的感情之后，Simran的母親做出了另外的舉動，勸女兒和Raj離開：“我錯了，Simran。我的女兒不用犧牲她的幸福，她不用犧牲她的愛情。Raj，帶我的女兒離開這里。帶她走吧，我會處理好一切?！笨梢哉f，在整部電影了，Simran母親一角，一直推動著故事的前進。母親的改變，本來就是從她的時代到女兒的時代，女性地位追求過程中思想的改變。盡管這樣的改變不是一帆風順，盡管這樣的改變充滿了糾結。 同樣的改變出現(xiàn)在Simran身上，但與其說是她的改變，不如說是她的釋放。在歐洲旅行遇到Raj時的釋放，那是一種內心對自由的釋放。然后是回國后同意結婚，但是在Raj去旁遮普找她時，請求Raj帶她私奔，這時的釋放是更近一步的，不單單是內心不安的種子，而是開始主動追求自己幸福。而在電影的最后，還穿著印度傳統(tǒng)新娘禮服的Simran在母親和妹妹的支持下，奔到火車站，決心跟Raj一起走。父親死死抓住她的手腕，她帶著哭腔，幾近絕望地向父親請求：“讓我走吧，爸爸。Raj就是我的生命，沒有他我活不下去。讓我去找我的Raj。”這樣的表白已經(jīng)把她內心的所有情感推向了頂峰----為了自己的幸福，不要包辦的婚姻，不要像母親或者更多女人一樣的犧牲！作為女人也有權利去追求自己的幸福！ 當然，釋放出這一心聲的，不止是Simran一個人。而是在特定時代下新思想的產(chǎn)物。Aditya Chopra用這部電影，力求反映更多年輕人的心聲，或許，這也是90年代，印度在開放和發(fā)展的影響下，希望通過電影改變或者警醒的東西。電影本身就是社會的反映，是理想的縮影。電影中Simran的形象，也是很多印度女性心里在某種程度上希望成為的樣子。 父親放手的那一刻，Simran驚呆了。而就是那一刻，是Simran和母親爭取的女權的勝利。Simran奔向開動的火車，Raj伸手她住她。 正如他們的相遇。