更新：剛剛刷手機(jī)，刷到了英特爾和賈科長合作的廣告片。

看來，山西老人憶苦思甜的背景音樂是英特爾，真的是軟廣，哈哈哈

（原創(chuàng)文章，歡迎閱讀，抄襲洗稿必究）

文|諸神的恩寵

9月19日，賈樟柯新作《一直游到海水變藍(lán)》正式公映。

目前，該片豆瓣評分6.9，遠(yuǎn)低于賈導(dǎo)其他電影的評分。

多年前，看過賈樟柯的《小武》，很喜歡。前段時(shí)間，又寫過一篇關(guān)于他的文章，所以對這部紀(jì)錄片滿懷期待。

紀(jì)錄片里，四代作家以口述歷史的方式，接力講述了中國72年間的社會(huì)變遷。

上映當(dāng)天就去看了。看的時(shí)候，邊看，邊做筆記。

然而，看完有些失望。該片形式大于內(nèi)容，從頭到尾，沒有一個(gè)點(diǎn)打動(dòng)我。

一個(gè)訪談里，賈樟柯說，有一天自己拍累了，就不拍了。

如今的賈樟柯，真的是“廉頗老矣”嗎？

可能是。也可能不是。

看完這部紀(jì)錄片，我總結(jié)了以下6點(diǎn)觀后感。

01腳本問題

賈樟柯的作品，在國外頻頻拿獎(jiǎng)，在國內(nèi)口碑也相當(dāng)好。

其中一個(gè)重要原因是，他的電影，劇本都是他自己寫的。賈樟柯畢業(yè)于北京電影學(xué)院文學(xué)系，文學(xué)功底相當(dāng)好。

他的劇本，說人話。

看這部紀(jì)錄片時(shí)，特意留心了編劇。銀幕上，出現(xiàn)了兩位腳本作者。一位是賈樟柯，一位是萬佳歡。

萬佳歡是《中國新聞周刊》記者。該雜志隸屬于國僑辦。

該雜志讀者對象是，“有一定知識(shí)水平、對社會(huì)的主流問題比較關(guān)心、收入在中層的人”，讀者結(jié)構(gòu)為“官員、中層經(jīng)理、知識(shí)分子、大學(xué)生?！?/p>

很顯然，該雜志的受眾是精英人群。

十年前，我沒少看這本雜志。雖然我并不屬于精英群體。

一部電影，兩個(gè)編劇，必然會(huì)有意見分歧和妥協(xié)。

根據(jù)萬佳歡的背景，結(jié)合《中國新聞周刊》的受眾特點(diǎn)，能推斷出兩點(diǎn)：

第一，這部紀(jì)錄片，可能是“命題作文”。

第二，它的受眾，是精英人群。

也就是說，這不是一部賈樟柯能完全說了算的電影。

明白這一點(diǎn)，以下兩個(gè)問題就能說得通了：

為什么這部紀(jì)錄片姿態(tài)比較高？

為什么前30分鐘充滿主旋律味道？

從整體看，這部作品是坍塌和斷裂的。

“命題作文”里，摻雜太多其他因素，留給賈樟柯發(fā)揮的余地不多，作品出現(xiàn)多處硬傷，也就不奇怪了。

02線索跳躍

該片的主線，是不同歷史時(shí)期的四位作家：馬烽、賈平凹、余華、梁鴻。

他們串聯(lián)起全片18章內(nèi)容。

然而，四位作家之間并未構(gòu)建起鄉(xiāng)村文學(xué)的脈絡(luò)。甚至可以說，和文學(xué)沒啥關(guān)系。

第一章，叫“吃飯”。

最先“出場”的，是山西老作家馬烽。

他是五十年代山西文聯(lián)主席，寫過《呂梁英雄傳》，已經(jīng)故去。

他的故事，由鄉(xiāng)親和女兒代為講述。核心是，馬烽是如何改變賈家莊的。

其中，第一個(gè)村民講述馬烽的故事時(shí)，背景音樂是英特爾廣告。

不確定導(dǎo)演是要表現(xiàn)時(shí)代變遷斗轉(zhuǎn)星移，還是插入的軟廣（別怪我多想。畢竟，在電影出品方一欄里，看到了阿里影業(yè)，愛奇藝，優(yōu)酷等資本大鱷的名字)

馬烽帶領(lǐng)鄉(xiāng)親治理鹽堿地等情節(jié)，很真實(shí)，但和文學(xué)無關(guān)。反而讓人懷疑，誤入了央視《致富經(jīng)》片場。

村民武士雄講馬烽宣傳《婚姻法》，馬烽女兒段惠芳講述父親的職業(yè)經(jīng)歷和愛情故事。

這些情節(jié)，和馬烽的小說創(chuàng)作有關(guān)系，它們直接或間接促使馬烽寫出了《結(jié)婚》《韓梅梅》等作品。

但因?yàn)闀r(shí)代久遠(yuǎn)，沒有多少人看過馬烽的作品。這種情況下，觀眾很難和馬烽產(chǎn)生共鳴。

想激發(fā)觀眾的共鳴，最起碼，講這段故事時(shí)，應(yīng)該穿插介紹一下馬烽的作品。

很遺憾，電影里并沒有這部分內(nèi)容。

第七章叫“遠(yuǎn)行”。

拍攝地轉(zhuǎn)戰(zhàn)西安，采訪對象是賈平凹。

賈平凹說，自己愛喝商洛白茶。隨后，他對著女兒賈淺淺說，先做好妻子好母親再寫詩。

不要把寫詩和生活混淆，一定要做個(gè)好女人。

聽話聽音。

幾句話，一個(gè)封建、虛偽、油膩、自戀的老男人形象，盡顯其中。

賈平凹寫完《極花》后，有記者問他，如何看待拐賣婦女現(xiàn)象。

賈平凹說，被拐婦女自我保護(hù)意識(shí)太差，“作為局外人，我們不知道該評判誰。”

這位著名作家，還活著大清朝。網(wǎng)上能找到采訪全文，有興趣可以去看。

至于電影中，他說到小時(shí)候在他姨家看《紅樓夢》，青年時(shí)代去修水庫等，都屬于老調(diào)重彈。后面會(huì)說。

第九章標(biāo)題是“病”。

賈平凹青年時(shí)，去陜西各地采風(fēng)時(shí)染上了乙肝。本以為他會(huì)講病痛對他文學(xué)創(chuàng)作的影響，結(jié)果，他只是講了得病的過程。

這一章很短，有明顯的跳躍感。很多內(nèi)容好像還沒講完，就被剪掉了。

鏡頭幾次掃過賈平凹的書法作品——“白眼觀世”。

可能是想把他塑造成睿智長者的形象，而我只聞到了發(fā)霉棺木散發(fā)出的濃烈的腐尸惡臭。

第三位講述者，是余華。

余華從小酷愛讀書，讀到?jīng)]頭沒尾的書，會(huì)自己給故事編結(jié)尾。

兩次高考失敗后，被迫成為小鎮(zhèn)牙醫(yī)。因無法忍受工作的乏味，23歲時(shí)，用一支筆改變了命運(yùn)，演繹了小鎮(zhèn)青年的翻身史。

1983年，《北京文學(xué)》主編周雁如看中了他的小說，邀請他來北京改稿。

他到北京玩了一個(gè)月，雜志社包攬了差旅費(fèi)住宿費(fèi)和補(bǔ)貼費(fèi)?；乩霞視r(shí)，他兜里揣了八九十塊，儼然成了有錢人。

中間還穿插了他的朦朧的初戀故事。

雖然也是老調(diào)重彈，但講得頗有趣味，勉強(qiáng)看得下去。

最后一位講述者，是梁鴻。

2000年，梁鴻考入北京師范大學(xué)，攻讀文學(xué)博士。生完孩子兩年后，她想寫點(diǎn)東西，于是便有了《梁莊》三部曲。

梁鴻的講述分三部分，沉重的家族史，父母之間的感情，以及自己對父母的愧疚。

梁鴻說，自己的腦海里經(jīng)常出現(xiàn)兩個(gè)字：背叛。

我是這樣理解的：她覺得父母和兄弟姐妹受的苦比她多，她卻比他們過得好。她良心很不安，充滿愧疚。

如果梁鴻是男性，很多網(wǎng)友可能會(huì)想起一個(gè)詞“鳳凰男”。

母親是她最大的心病。她六歲時(shí)，母親中風(fēng)，后來偏癱在床，不能說話，父親照顧母親多年。

母親去世后，父親想再婚，村里流言四起。父親和繼母感情很好，但因?yàn)殚e言碎語，無奈分手。梁鴻成年后，帶父親找到繼母，父親和繼母抱頭大哭。

梁鴻的講述，感情濃烈，卻恰恰暴露了中國鄉(xiāng)村社會(huì)的封建和愚昧。

剪輯這個(gè)片段，如果目的是想批判愚昧，很佩服賈導(dǎo)的眼光。如果是想和觀眾共情，對不起，至少我個(gè)人真的做不到。

03素材陳舊

賈平凹偷《紅樓夢》，背干糧修水庫，寫標(biāo)語等；

余華酷愛讀書，不甘心當(dāng)牙醫(yī)，后調(diào)入文化館等；

梁鴻講述關(guān)于他父親的那件白襯衣的故事。

這些內(nèi)容，就算沒看過他們的書，看看他們的訪談，也能知道。而電影仍花了很大篇幅讓他們講述這些老故事，真的沒必要。

苦難，不需要一遍遍咀嚼。

更重要的是，作為一部賣票的紀(jì)錄片，給觀眾就看這些陳年舊料，不厚道。

我猜，賈樟柯可能不刷視頻不看訪談。他可能根本沒有意識(shí)到，這些素材有多老多舊。

但凡用點(diǎn)心，都不至于拍成這樣。

04主題宏大，剪輯稀碎

歷史、文學(xué)、鄉(xiāng)愁，隨便拿一個(gè)出來，都是宏大的主題，需要用真實(shí)的情節(jié)去支撐。

而這部紀(jì)錄片，情節(jié)撐不起主題。

馬烽和賈平凹的部分，一直在強(qiáng)調(diào)苦難，更像是為了苦難而苦難，無法真正打動(dòng)人。

苦難本身沒有任何價(jià)值，更不值得一遍遍歌頌?？嚯y，就是苦難本身。說多了，只會(huì)招人煩。

賈樟柯的電影，最擅長刻畫“小人物”。而這一次，他偏把鏡頭對準(zhǔn)了“大人物”。

想讓“大人物”和“小人物”之間建立關(guān)聯(lián)性，就要讓“大人物”戳中“小人物”的痛點(diǎn)，這樣才能讓人產(chǎn)生共鳴。

為了能讓“大人物”和“小人物”之間有交集，賈樟柯在西安火車站蹲守了好幾天，只為拍到一個(gè)底層精壯成年男子的樣本。

那意思，“大人物”未發(fā)達(dá)前，也是寂寂無名的“小人物”。

但是，不知是腳本問題，還是剪輯問題，影片最后呈現(xiàn)出的效果，恰恰將兩個(gè)群體之間的裂痕放大了。

著名作家和普羅大眾中間，是沒有交集的平行線。

觀影過程中，頭腦里不時(shí)會(huì)冒出一個(gè)想法：

這些文化名人，憑什么高高在上俯瞰眾生？

是誰賦予他們的權(quán)利？

正如一位網(wǎng)友評價(jià)的那樣：“他們太像教授了，擺正自己的姿態(tài)教導(dǎo)世人的樣子，何必？ ”

如果賈樟柯把鏡頭對準(zhǔn)三位作家的兄弟姐妹和父老鄉(xiāng)親，影片可能會(huì)更真實(shí)，立意也會(huì)更高。

05匠氣過重

這部電影里，刻意的成分太多。

電影一開場，人還沒出來，高喊的口號已經(jīng)溢出銀幕。

“團(tuán)結(jié)起來，邁向更大的勝利！”

不清楚這是歌頌，還是諷刺。

電影一開始，是一群老年人排隊(duì)打飯的畫面。

一段長達(dá)五六分鐘的面部特寫，放大了老人臉上的斑、皺紋、殘缺的牙齒、沒有光澤的金耳環(huán) ……

我感受到的，不是感動(dòng)，是動(dòng)物世界里衰老和死亡的氣息。

賈樟柯為什么總喜歡拍人臉特寫？一次演講中，他說，把人臉特寫呈現(xiàn)在大屏幕上，把皮膚毛孔統(tǒng)統(tǒng)放大，可以讓觀眾真切地感受到對方的人生閱歷和內(nèi)心世界。

說得很有道理。但是，這個(gè)鏡頭真的沒必要那么長。

第三章叫“新與舊”，第六章叫“聲音”，兩章結(jié)合起來看，耐人尋味。

這兩章，在講在山西汾陽賈家莊舉辦的“呂梁文學(xué)季”。

賈樟柯是山西汾陽人。我以為，他這是夾帶私貨。沒想到，我錯(cuò)了，這一點(diǎn)放在本文最后說。

這場文學(xué)盛會(huì)上，出現(xiàn)了多位知名作家的身影。電影截取了七八位作家的發(fā)言，高大上的措辭與頹敗的鄉(xiāng)村對比鮮明，讓人產(chǎn)生出一種強(qiáng)烈的荒謬感。

此外，轉(zhuǎn)場穿插的詩句也相當(dāng)生硬。

第一次轉(zhuǎn)場時(shí)，燙發(fā)大嬸拿著農(nóng)具冒出來，一臉嚴(yán)肅，聲音高亢。

我真的以為，賈導(dǎo)是在反諷什么。

但據(jù)賈樟柯自己說，每個(gè)轉(zhuǎn)場都是經(jīng)過精心設(shè)計(jì)的?？磥恚俏蚁攵嗔?。

航拍的金色的麥浪，梁鴻父親的白襯衣，都擺拍味十足。

電影結(jié)尾，梁鴻14歲的兒子（北京人，人大附中在讀）成為講述者。畫面外，飄來賈樟柯的聲音，讓他用河南話介紹自己，但他已經(jīng)不會(huì)說方言了。

這時(shí)，梁鴻用一句“來，媽媽教你！”讓兒子再拾鄉(xiāng)音。

這一段，是繼賈平凹膈應(yīng)我之后，全片又一次膈應(yīng)我的地方。

鄉(xiāng)村的凋敝是事實(shí)，故鄉(xiāng)早已回不去了。

賈導(dǎo)演真的以為，教唆北京人說幾句河南話，就能重回故鄉(xiāng)，重溫鄉(xiāng)愁？

膚淺了。

06失去真實(shí)，便失去了一切

紀(jì)錄片，最重要的是真實(shí)。而本片最大的問題，恰恰在于：不夠真實(shí)，形式主義遠(yuǎn)大于真實(shí)內(nèi)容。

賈平凹，余華，梁鴻，這三個(gè)樣本，雖然時(shí)代不同，但都是世俗意義的成功人士，不具備普遍性和典型性，不能代表72年來中國社會(huì)的變遷。

他們的自述，能折射出時(shí)代變化，卻和文學(xué)無關(guān)。

更多的，是陳詞濫調(diào)。

電影宣傳時(shí)，曾邀請一幫文化名人站臺(tái)。其中，有電影學(xué)者戴錦華。

當(dāng)歐陽江河、梁曉聲等文人瘋狂吹捧賈樟柯，丑態(tài)百出之際，網(wǎng)友看到了戴錦華尷尬的表情。

難為耿直的戴老師了。

她可能在想：“你們快點(diǎn)吹，我尷尬得坐不住了……好吧，你們繼續(xù)吹，請?jiān)徫也欢Y貌地笑出了聲……不想吹，還不能批。我太難了?！?/p>

輪到戴錦華發(fā)言時(shí)，她說得很委婉。能聽出來，她不是很認(rèn)可這部電影。

多年來，賈樟柯一直專注于拍攝真實(shí)生活中的人。他活得很清醒，對電影是真愛。

但這部紀(jì)錄片，真的很敷衍?？赐晁肫鹨痪湓?，“沒有馬云的時(shí)代，只有時(shí)代中的馬云。”

如果這是獻(xiàn)禮片，那我能理解它為什么會(huì)拍成這樣。

收筆之際，突然好奇“呂梁文學(xué)季”到底是個(gè)啥？

于是問了度娘，結(jié)果顯示：

記錄片里，屢屢出現(xiàn)“呂梁文學(xué)季”畫面。

原來，這不是“夾帶私貨”。

“私貨”，就是電影本身！

原來，那天我冒著小雨去影院，看的是一部廣告片……

賈導(dǎo)內(nèi)心對故鄉(xiāng)的愛與哀愁，可以理解。他一心想造福家鄉(xiāng)的心，也可以理解。

但打著“歷史”、“鄉(xiāng)村”、“文學(xué)”三面大旗，拍一部廣告片賣票給觀眾看，真的好嗎？

《鄉(xiāng)土中國》里寫道：“文化是依賴象征體系和個(gè)人記憶而維護(hù)著的社會(huì)共同經(jīng)驗(yàn)......我們不但要在個(gè)人的今昔之間筑通橋梁，而且在社會(huì)的世代之間也得筑通橋梁，不然就沒有了文化，也沒有了我們現(xiàn)在所能享受的生活。"

這，是該紀(jì)錄片的主旨。遺憾的是，電影沒能拍出其中的精髓。

賈樟柯說：“用電影關(guān)心普通人，首先要尊重世俗生活……誰也沒有權(quán)力代表大多數(shù)人，你只有權(quán)力代表你自己，你也只能代表你自己。 ”

所以，特別想問一句：馬烽、賈平凹、余華、梁鴻，這四人，就能代表中國當(dāng)代文學(xué)史了？

一部紀(jì)錄片好不好，其實(shí)，全在人心。但是，有沒有用心拍，還是能看出來的。

缺少真誠的偽紀(jì)錄片，不可能有生命力。

因?yàn)?，觀眾不傻。

“一直游到海水變藍(lán)”，這句話很美，充滿詩意、隱喻與遐想。

可惜，唯獨(dú)少了感動(dòng)。

（完）

PS：還是期待賈樟柯獨(dú)立編劇、獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)的新電影。如果有，還會(huì)去看。

作者介紹：諸神的恩寵，寫作者，多平臺(tái)簽約作者。本文為原創(chuàng)文章，抄襲或洗稿必究。

在《一直游到海水變藍(lán)》一開頭，科長借著那位賈家莊的年邁村民之口向我們描繪了一塊土地從貧瘠到豐饒的過程：

在以前，賈家莊的地全都是白茫茫的鹽堿灘，莊稼難以成活，村民們的生活都很困苦，村里的男丁連老婆都討不到，是十里八鄉(xiāng)有名的光棍村。而后來馬烽來到了賈家莊，帶領(lǐng)村民治堿，效果卓有成效，幾年后賈家莊的糧食產(chǎn)量不僅能自給自足，甚至還能有許多剩余向國家出售。

而他們治堿的方法，是“治水改堿”。所謂“治水改堿”，大體上的操作方式就是：挖溝造渠，將原本淺洼野塘中的死水與河流相通，變成流動(dòng)的活水，將土壤中的鹽堿帶走，從而變成適于長莊稼的好地。

被土地禁錮著的水把土地變成了不毛之地，土地上不長莊稼，人們吃不飽、穿不暖且沒有性生活；而當(dāng)水被人從土地中解放后，土地開始豐饒，人們開始“吃飯”、“戀愛”（電影中緊隨著的兩個(gè)小章節(jié)便是以此命名），這樣的對比，是科長在開篇埋下的隱喻。同時(shí)，電影以時(shí)間為線索，共分為十八個(gè)小章節(jié)，在這樣的結(jié)構(gòu)設(shè)置中，這段被放在所有章節(jié)前的開篇天然具有提綱挈領(lǐng)的意味，而由一位長者緩緩道出，更讓這個(gè)“治水改堿”的故事像極了一個(gè)意味深長的寓言。

老者的口音很重，由于年紀(jì)大了口齒也很含混，而這一段開頭的內(nèi)容時(shí)長有差不多二十分鐘，并且在這段敘述中鏡頭全然地對準(zhǔn)了那位老者，并沒有用紀(jì)錄片慣用的插敘手法來調(diào)節(jié)觀感。對于觀眾來說，這無異于一種痛苦的折磨，事后想想，也許科長正是想用這種讓人會(huì)有些不適的觀感，以使得觀眾印象深刻，去領(lǐng)會(huì)他的隱喻。

在電影的其他章節(jié)里，科長展現(xiàn)了時(shí)代發(fā)展變遷給人的生活帶來的變化（“新與舊”、“聲音”、“遠(yuǎn)行”、“收獲”、“活著”）；用小家庭的家史寫大時(shí)代的變遷（“母親”、“父親”、“姐姐”、“兒子”）。賈樟柯邀請到了幾位在中國當(dāng)代文學(xué)史上有著相當(dāng)分量的作家來充當(dāng)敘述者，每一位都堪稱是各自時(shí)代文壇的領(lǐng)軍人物。在看電影之前，有關(guān)宣傳都把這幾位作家搬出作賣點(diǎn)，出于對“權(quán)威”以及“精英敘事”的反感，幾乎讓我與這部電影擦肩。

當(dāng)電影進(jìn)入到這幾位作家的章節(jié)時(shí)，賈導(dǎo)對這幾位作家的處理讓我在觀影前就已經(jīng)打好腹稿的批判之詞全都消弭于無形。在電影里，你能看到賈平凹這位把故鄉(xiāng)比作“血地”的大家在面對女兒時(shí)，也是一位喋喋不休地讓自己的孩子“警惕詩人的生活方式”、“要先做好妻子、好母親”的父親（出于歷史唯物主義的角度，我對賈平凹老師的價(jià)值觀不做評價(jià)）；余華在看到進(jìn)球時(shí)也會(huì)歡呼，走上文學(xué)道路的緣由也只是因?yàn)檠泪t(yī)的工作與他想要“去全國各地看風(fēng)景”的愿望相抵牾，并且向往文化館的工作而已；至于梁鴻的部分，導(dǎo)演更是把更多的篇幅給了她苦難的父親和大姐。作家們沒有過多地談及自己的文學(xué)創(chuàng)作，所說更多的，反而是自己作為時(shí)代背景下社會(huì)個(gè)體的生命體驗(yàn)。

同時(shí)在拍攝的手法上，導(dǎo)演也沒有去修飾作家們的外貌，鏡頭十分誠實(shí)地記錄了時(shí)光、疾病和過往的操勞留在他們身體上的痕跡。由此，這些作家被賈樟柯一個(gè)個(gè)的從文學(xué)的神壇上拉了下來，從書本封面上印刷著的鉛字，變成了一個(gè)個(gè)有血有肉的、可觸摸的人。

而如果說電影對于這幾位作家的表現(xiàn)只是逃離了精英敘事的窠臼，那么科長對“呂梁文學(xué)季”上作家群像的處理就更值得讓人為之擊節(jié)：和開篇用大段的篇幅來記錄那位賈家村老者的話相反，電影用一段快切把多位作家在文學(xué)季上的發(fā)言連在一起，每一位作家都只出現(xiàn)了短短兩三秒的時(shí)間，而他們在臺(tái)上的發(fā)言，也都變成了支離破碎的句子。再加上那些在田間地頭朗誦文學(xué)作品的賈家莊村民的形象，賈樟柯用這樣的對比告訴了所有觀眾：作家只是為歷史作序與結(jié)語，只有人民才是真正的書寫者。

其實(shí)賈樟柯雖然沒有露面，但他卻已然“隱身”在了幾位作家所構(gòu)成的群像之中。在電影中，幾位作家都談及了故鄉(xiāng)之于自己生命以及創(chuàng)作的意義，而賈樟柯的電影也都離不開故鄉(xiāng)的影子。這兩年他甚至搬回到了他的故鄉(xiāng)，同時(shí)也是這部電影開始的地方——賈家莊，再看電影中幾位作家的“鄉(xiāng)土情結(jié)”，因此也有了些借他人言語抒自己情志的意味。

而到了電影的最后一章“游泳”，賈樟柯已然把自己作為敘事主體搬到了臺(tái)前?！坝斡尽边@一段源于余華兒時(shí)的一次奇妙又驚險(xiǎn)的經(jīng)歷：余華小的時(shí)候見書本上寫的海水是藍(lán)色的，但是在海邊生活的他看到的海水卻都是混黃的顏色，于是他便試著一直往海的深處游，結(jié)果險(xiǎn)些被淹死，這也是片名《一直游到海水變藍(lán)》的由來。相比電影的其他章節(jié)，“游泳”與社會(huì)的發(fā)展變遷并無甚聯(lián)系，電影的敘事脫離了現(xiàn)實(shí)主義，甚至有了些魔幻主義的意味在。與其說是記錄社會(huì)，這一段更像是科長作為電影作者的心聲吐露。

當(dāng)說到電影的結(jié)尾時(shí)，我想再回到文章同時(shí)也是電影的開頭——賈家莊老者敘述的那個(gè)隱喻著土地、水與人的生活三者關(guān)系的“治水改堿”的故事。馬烽帶領(lǐng)著村民挖開溝渠，將死水與河流連通，水流匯入黃河，然后又奔流入海。流水把賈家莊的鹽堿稀釋在了黃河的洶涌水流里，而當(dāng)黃河匯入大海后，它身上的泥濘也被海水洗凈，變成了澄澈的藍(lán)色，至此，流水不再被土地禁錮，不再被鹽堿所擾，被泥濘污濁，受河道束縛，從此變得潔凈、自由，于陽光的照射下映出湛藍(lán)的顏色。

賈樟柯二十三歲離開賈家莊到北京電影學(xué)院讀書，就像是一條從賈家莊流向黃河的支流，他從那時(shí)候就開始奮力地游著，一直游著，希望可以抵達(dá)那片脫離禁錮、遠(yuǎn)離世俗沾染的藍(lán)色海洋。但是從最近發(fā)生的事情來看，海水應(yīng)該尚未變藍(lán)。悲觀地想，也許他還沒有游到入?？冢?yàn)槟抢飸?yīng)該沒有阻攔河流的堤壩，而賈樟柯在新聞發(fā)布會(huì)上的哽咽，像極了河水拍打在堤壩上的濤聲。

本文首發(fā)于“奇愛博士講電影”，未經(jīng)授權(quán)，禁止轉(zhuǎn)載

近日，導(dǎo)演賈樟柯的新作《一直游到海水變藍(lán)》登陸中秋院線。與賈樟柯此前的作品相比，這部“文學(xué)紀(jì)錄片”顯得有些不溫不火。上映四天，票房平淡的同時(shí)口碑也低于導(dǎo)演此前作品的平均值。

但無論如何，這仍然是一部意蘊(yùn)悠長的作品，其中的許多議題都值得深入關(guān)注與反思。影片以2019年5月的暢談為序曲，幾十位作家來到山西汾陽的一個(gè)小村莊，他們在這里談?wù)撪l(xiāng)村與城市，文學(xué)與現(xiàn)實(shí)。影片交響樂般地以18個(gè)章節(jié)講述出1949年以來的中國往事。出生于上世紀(jì)50年代、60年代和70年代的三位作家賈平凹、余華和梁鴻成為影片最重要的敘述者，他們與已故作家馬烽的女兒一起，回顧、探討了社會(huì)變遷中的個(gè)人與家庭。

而貫穿影片的一大強(qiáng)烈情緒，即是對故鄉(xiāng)的注視與懷舊。某種程度上，賈平凹、余華和梁鴻都與故鄉(xiāng)有了一段距離，正是因?yàn)檫@一距離他們得以審視故鄉(xiāng)、書寫故鄉(xiāng)。本文分析了影片中展現(xiàn)的文學(xué)書寫與故鄉(xiāng)的關(guān)系。這一主題，也是許多當(dāng)代人切實(shí)面臨的挑戰(zhàn)與困境，城市是嚴(yán)酷的生活戰(zhàn)場，而故鄉(xiāng)也似乎只存在于金色的想象中。如果故鄉(xiāng)回不去，那我們正在經(jīng)驗(yàn)的城市生活，以及其中的斷裂到底來自何方？又能去向哪里？在這種經(jīng)驗(yàn)與思考中，是否蘊(yùn)含著新的可能性？

撰文 | 重木

01

懷舊的誕生：那些正在消失的生命經(jīng)驗(yàn)

當(dāng)我們看完整部紀(jì)錄片就會(huì)發(fā)現(xiàn)，賈樟柯以呂梁馬烽作為序幕與開始，由此引出其后幾位作家的個(gè)人成長經(jīng)歷與故事，所企圖建構(gòu)的便是近代中國農(nóng)村與文學(xué)之間的密切聯(lián)系，或者更確切地說是在這二者背后所凸顯出的現(xiàn)代中國的變遷，而其中尤其以農(nóng)村、故鄉(xiāng)與故土所衍生的情感、經(jīng)驗(yàn)和生命體驗(yàn)作為核心。而在很大程度上，這些都是正在被遺忘的記憶，就如曾經(jīng)寫過《我們村里的年輕人》和《結(jié)婚現(xiàn)場會(huì)》的作家馬烽，在當(dāng)下早已經(jīng)消失在大眾印象中。

電影的最后一幕，賈樟柯有意安排對梁鴻讀中學(xué)的兒子的采訪，來展現(xiàn)世代交替之間曾經(jīng)由其父母輩所經(jīng)歷與承載的歷史、記憶以及由此而產(chǎn)生的情感和體驗(yàn)在年輕的、成長于城市且接受著普通話教育的兒女一代中的消失。梁鴻的兒子大概屬于“00后”，而相較“80”、“90”后來說，他們或許才恰恰處于其間，即對于那些如賈平凹和梁鴻這樣出生成長在農(nóng)村的人來說，他們摸到了上一輩人所經(jīng)歷和看到的關(guān)于鄉(xiāng)村和故鄉(xiāng)的最后一縷氣息，留在了身體中，然后進(jìn)入城市。但是否能就此如梁鴻“00后”的兒子一般，自然地成為“城市人”，則始終如謎。

在關(guān)于這部紀(jì)錄片的評論中，許多人或許都是“80”、“90”后，因此他們對這部電影大都充滿了矛盾甚至兩極的評價(jià)。一些人因?yàn)樵?jīng)成長于紀(jì)錄片中人物所生活的世界的尾聲，所以頗有感觸；但另一些人則對此表示不屑，即電影中流露出的懷舊和對于舊日苦難的追憶，對此情緒的沉迷，甚至令人厭倦。而或許也正因如此，我們才會(huì)理解為什么其中看似最“插科打諢”的余華才會(huì)獲得這么多的好感。

余華在電影中。

在電影中，余華的表達(dá)和講述極具矛盾性，一方面他展現(xiàn)自己曾經(jīng)生活的辛苦，但與此同時(shí)卻也在一直消解自己所述之中隱藏的嚴(yán)肅和苦難性質(zhì)，而以一種頗為個(gè)人“心機(jī)”的直白展現(xiàn)出個(gè)體在大時(shí)代風(fēng)暴之下的自娛自樂與生存之道。在這里，我們幾乎能依稀看到余華小說《活著》中富貴的生存哲學(xué)，雖然遭遇不斷的困難和打擊，但依舊有一種個(gè)體的、私心的且十分堅(jiān)韌的特質(zhì)。這種“小聰明”會(huì)讓人會(huì)心一笑，因?yàn)檫@往往會(huì)與我們自身的日常個(gè)體經(jīng)驗(yàn)息息相關(guān)。

當(dāng)梁鴻的兒子希望能問一問自己經(jīng)歷風(fēng)霜的外公對于生活的看法時(shí)，或許才最真實(shí)地展現(xiàn)了年輕一代對于父祖輩們生活和苦難的隔閡，以及一種幾乎是脫離其中而站在旁觀者的好奇與窺視。梁鴻身處其中，每每提及自己的母親和大姐便潸然淚下；賈平凹雖然平靜地回憶著自己唯一一次看到流淚的父親，但背后的辛酸我們會(huì)在一本本關(guān)于他所出生和成長的那片商洛之地的小說里反復(fù)看到……賈樟柯之所以采訪這些小說家，或許恰恰是因?yàn)橹挥兴麄儾艜?huì)根植在自己的生活經(jīng)驗(yàn)上，對那些難言的記憶和情感進(jìn)行有序且豐滿的展示。

觀眾會(huì)因此受到影響，對其產(chǎn)生共情，但對于其所講述的舊日和那些關(guān)于生活的記憶或許始終保持著一定的距離。其中最引人注目且令人感慨的或許正是賈樟柯設(shè)置在電影內(nèi)最核心的部分，即對于故鄉(xiāng)的回憶和追述。無論是馬烽、賈平凹還是梁鴻，他們都在生命的某段時(shí)間里返回故鄉(xiāng)，通過把它作為一個(gè)觀察和書寫的對象來展現(xiàn)自身情感創(chuàng)傷或需求、對于人生和生命的看法，以及對世界的想象。

而無論是“返回”這個(gè)動(dòng)作還是“追述”這一行為本身都暗含著一個(gè)前提，即他們要回去的地方以及需要被追憶的生活和那些經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)在當(dāng)下他們的生命中開始消失。他們通過返回這個(gè)動(dòng)作以及追述來重構(gòu)自身的起源地，于是懷舊便出現(xiàn)了。

02

懷舊的矛盾：念念不忘的或許只是一種金色想象

這一經(jīng)驗(yàn)對于當(dāng)下作為觀眾的年輕人來說，恰恰是矛盾的。一方面，他們或許因自身的生活經(jīng)驗(yàn)而對此念念不忘，但另一方面，他們也漸漸發(fā)現(xiàn)企圖返回的起源地本身的隱退和消亡，由此開始對其進(jìn)行一系列的金色想象。

這似乎也是這些年眾多生活和工作在城市中的年輕人們普遍遭遇的困境，“在他鄉(xiāng)”的狀態(tài)暗示著有一個(gè)“我之鄉(xiāng)”，但舊日的“故鄉(xiāng)”似乎早已經(jīng)褪去了曾經(jīng)暖色的面目而呈現(xiàn)出一副陌生的模樣，于是“返回故鄉(xiāng)”這一情感需求的碰壁所造成的情感危機(jī)在當(dāng)下城市青年中快速蔓延。

在被熱議的電視劇《我在他鄉(xiāng)挺好的》中，展現(xiàn)了四個(gè)女孩在北京這個(gè)“他鄉(xiāng)”的生活和遭遇。首先，電視劇的名字便暗含著一種對于其他人——幾乎都是親人——的安慰，且似乎隱藏著一絲謊言，就如劇中跳樓自殺的胡晶晶，對父母和朋友們只是一味報(bào)平安而從不提及自己在異鄉(xiāng)遭遇的危機(jī)和痛苦。在劇的結(jié)尾部分，三個(gè)女孩做出了各自的選擇，有的人返回故鄉(xiāng)卻發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)認(rèn)不出發(fā)展得變了模樣的家鄉(xiāng)；而有的人從中看到故鄉(xiāng)或許也能作為滿足自己夢想的地方而選擇返回；有的人已經(jīng)無法回去，不是物理意義上的移動(dòng)，而是一種生活體驗(yàn)和情感上的隔閡。

《我在他鄉(xiāng)挺好的》劇照。

《我在他鄉(xiāng)挺好的》在許多部分其實(shí)都與《一直游到海水變藍(lán)》的主題有相似之處。賈樟柯企圖記錄的恰恰是一份對于當(dāng)下年輕人而言，說輕不輕說重又不重的歷史記憶和包袱，即故鄉(xiāng)問題。因?yàn)閷τ趥鹘y(tǒng)中國人而言，生于斯長于斯的故鄉(xiāng)在某種程度上超越了狹小的地域含義而包含著諸如家庭、親人和朋友等一系列情感關(guān)系和情感需求。即使近代中國經(jīng)歷過由傳統(tǒng)大家族走向現(xiàn)代西式核心家庭的模式轉(zhuǎn)變，但古老的家庭情感以及安土重遷的民族基因的影響直到20世紀(jì)末期都依舊強(qiáng)勢。

近代城市的發(fā)展雖然影響和破壞了傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的生活秩序，以及由此建構(gòu)出的一系列生活和情感模式，但進(jìn)入城市的畢竟人數(shù)有限。許多人即使在城市中打拼一輩子，最后也依舊保持著傳統(tǒng)的觀念選擇葉落歸根。除此之外，生活在城市中并不代表著就成為“城市人”，現(xiàn)代城市經(jīng)驗(yàn)的本質(zhì)和現(xiàn)代性息息相關(guān)，游離、破碎、漂浮和轉(zhuǎn)瞬即逝的感覺和傳統(tǒng)的農(nóng)村經(jīng)驗(yàn)——穩(wěn)定、秩序和保守，截然相反。

我們能夠在上世紀(jì)三十年代新感覺派作家們的小說中看到那些難得一見的城市感覺，但伴隨著其后革命的發(fā)展以及意識(shí)形態(tài)的差異，城市也產(chǎn)生了“鄉(xiāng)村化”。恰恰是這些經(jīng)驗(yàn)塑造了當(dāng)代中國主流作家們的文學(xué)書寫，也正是在這里，我們看到被懷舊化的鄉(xiāng)村和被想象的故鄉(xiāng)。

這些文學(xué)塑造著我們對鄉(xiāng)村的認(rèn)知以及關(guān)于故鄉(xiāng)的圖像和其所可能承載的意義。就如故鄉(xiāng)只有在我們離開之后回望才會(huì)出現(xiàn)一樣，對于觀看這部紀(jì)錄片、在其中感受著關(guān)于故鄉(xiāng)的回憶時(shí)，我們或許也在回溯性地建構(gòu)一個(gè)區(qū)別于當(dāng)下自身所生活和工作的新空間，而“故鄉(xiāng)”這一符號便能夠作為承載這些情感和需求的所指。

故鄉(xiāng)一方面是物理意義上的，但我們卻總會(huì)發(fā)現(xiàn)伴隨著時(shí)光流逝其物理面貌的快速變化，也正是這一變化呼應(yīng)了人們情感的波動(dòng)。很大程度上，“故鄉(xiāng)”是一個(gè)情感空間，由于其被建構(gòu)為當(dāng)下生活經(jīng)驗(yàn)和消極情感的對立面，承載著許多積極的意義，從而導(dǎo)致它作為“情感的港灣”和能夠返回的起源地的角色得以維持。

《一直游到海水變藍(lán)》電影劇照。

03

城市的“墮落”：對于故鄉(xiāng)的懷念，正是城市經(jīng)驗(yàn)的一部分

當(dāng)在城市生活了許多年的梁鴻選擇返回自己的老家且開始對其進(jìn)行書寫時(shí)，在某種意義上故鄉(xiāng)便承擔(dān)了情感療愈的工作。與之對比的，其實(shí)是電影中始終未曾展現(xiàn)但卻在場的東西，即關(guān)于城市的消極看法。城市作為現(xiàn)代發(fā)展中頗為重要的空間和生活模式，建基其下的是西方現(xiàn)代性以及資本主義意識(shí)形態(tài)，因此在19世紀(jì)關(guān)于西方城市的小說中，它總是被描述為一個(gè)“邪惡和墮落之地”。在德萊塞的《嘉莉妹妹》和《珍妮姑娘》中，作者便展現(xiàn)了一個(gè)純潔的農(nóng)村少女是如何在城市中墮落的；而波德萊爾也通過一系列陰暗腐朽的意象來展現(xiàn)現(xiàn)代與城市經(jīng)驗(yàn)的特質(zhì)……

《嘉莉妹妹》電影劇照。

在劉吶鷗和穆時(shí)英等人的小說中，上海如“魔都”一般光怪陸離，引誘著生活其中的人們走向感官享受和靈魂的墮落；而與此同時(shí)，鄉(xiāng)村則被建構(gòu)為一種自然的、質(zhì)樸且純真的生活空間。正是這一城市/農(nóng)村的二元對比，使得一系列的意識(shí)形態(tài)和道德判斷被賦予其中而直接影響了其后人們對其的感知和理解。在《一直游到海水變藍(lán)》中，講述者對于農(nóng)村以及其中人們的回憶中都包含著許多積極的印象，而關(guān)于城市則總是涉及“逃離”與寂寞。

這一意象一直延續(xù)至今，伴隨著當(dāng)代中國城市的擴(kuò)張和發(fā)展而引起的大面積城市化，使得傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的空間逐漸縮小，并且鄉(xiāng)村也開始“城市化”改造，漸漸使其曾有的異質(zhì)性或消失或被同化而成為眾多千篇一律的城市模板中的一部分。年輕人因?yàn)閷W(xué)習(xí)或工作離開家鄉(xiāng)，前往城市，希望能在其中創(chuàng)造一份自己美好的生活，但伴隨著競爭和壓力的增加、房價(jià)上漲以及城市消費(fèi)等問題而導(dǎo)致許多年輕人無法留在他們生活、工作多年的城市。除了這些物質(zhì)條件之外，城市本身的空間隔離、陌生的人際關(guān)系以及個(gè)體的孤立等等都帶來相應(yīng)的情感危機(jī)，使得個(gè)體很容易對城市產(chǎn)生疏離感，無法在心理上對其形成歸屬和認(rèn)同。于是便出現(xiàn)了所謂的“逆城市化”，而伴隨其誕生的，便是對傳統(tǒng)已經(jīng)瀕臨消失的農(nóng)村和故鄉(xiāng)的重構(gòu)和想象。

在賈樟柯早期的電影中，我們能發(fā)現(xiàn)他自身小城成長的經(jīng)驗(yàn)，其后像《山河故人》則開始在時(shí)間的綿延中講述那些離開家鄉(xiāng)之人的故事，而其中往往便帶有強(qiáng)烈的飄零和流落之感。在很大程度上，賈樟柯對城市經(jīng)驗(yàn)是匱乏且有限的，因此在他的電影中我們其實(shí)很難看到“城市人”的形象，而往往總是介入傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間處于夾縫中的個(gè)體，東突西撞地尋找活下去的方式。

《山河故人》電影劇照。

但對于《一直游到海水變藍(lán)》中的梁鴻兒子來說，夾縫已經(jīng)不存在了，取而代之的是城市的“勝利”。這些年的飛速發(fā)展，重要表現(xiàn)之一就是城市的崛起。而那個(gè)在父母輩口中的鄉(xiāng)土故鄉(xiāng)，也只有通過長輩才能產(chǎn)生聯(lián)結(jié)，并且即使是這樣的聯(lián)結(jié)都是有限的。

因此我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，當(dāng)許多人渴望著故鄉(xiāng)或是另一種區(qū)別于城市生活的經(jīng)驗(yàn)時(shí)，中間往往存在著父母輩的聯(lián)系，如果父母不生活在那片土地上，回去似乎也就失去其情感慰藉的作用，反而可能導(dǎo)致對于自我處境的更大恐慌。在電影中，無論是馬烽的女兒還是賈平凹或梁鴻，他們都是通過對父母輩的回憶來把自己放入那段生活之中，構(gòu)建自己關(guān)于鄉(xiāng)土的記憶，因此他們和自己父母輩的生活也存在著距離，但這一距離或許要遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于梁鴻的兒子與他父母之間的。因?yàn)閺?1世紀(jì)開始的變化所造成的“破壞”，或許要遠(yuǎn)大于曾經(jīng)的變動(dòng)。

這便是當(dāng)下許多生活工作在城市中的年輕人所遭遇的現(xiàn)狀，我們和父母之間的鴻溝是否還能維系那些傳承的故鄉(xiāng)經(jīng)驗(yàn)和記憶已經(jīng)值得懷疑。除此之外，城市生活所印刻在每一個(gè)個(gè)體身體上的感覺、情感和經(jīng)驗(yàn)也導(dǎo)致他們無法徹底地“返回故鄉(xiāng)”，因?yàn)槌鞘芯褪且环N經(jīng)驗(yàn)，像水和空氣無法剝離。所以“故鄉(xiāng)”最終只會(huì)成為情感慰藉系統(tǒng)中的一個(gè)純凈空間，提供著一些在過分城市化中消逝或是無法持存的情感需求和滿足，而這些最終都會(huì)成為城市經(jīng)驗(yàn)的一部分，留在我們的身體中。

04

現(xiàn)代性中是否蘊(yùn)含新的可能？

在《一直游到海水變藍(lán)》中，還有一些場景值得我們注意，它們揭露了我們所想象的農(nóng)村和故鄉(xiāng)、背面的陰影與那些曾被反復(fù)批判而需要丟棄的東西。但如今，它們往往會(huì)伴隨著金色的“故鄉(xiāng)想象”和懷舊再次浮出水面。在賈平凹的片段中，和女兒賈淺淺的聊天中便涉及了作家的女性觀，如賈平凹強(qiáng)調(diào)女兒在做詩人之前“要先做好妻子和母親”。這一看似日常的聊天背后，展現(xiàn)的是傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化中的某些特質(zhì)，尤其在涉及性別問題時(shí)大都與當(dāng)下的觀念格格不入。也恰恰是在這里，我們再次被某些東西刺痛，從而提醒我們金色之夢里的陰暗部分。

而作為采訪中僅有的女性（馬烽女兒是作為回憶父親的角色存在的），梁鴻的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)展現(xiàn)著關(guān)于消逝的鄉(xiāng)村生活和經(jīng)驗(yàn)中的另一部分，即女性在家庭中的角色。雖然梁鴻的整個(gè)回憶中父親的比重很多，但我們卻能從她關(guān)于患病的母親、任勞任怨的大姐等女性形象發(fā)現(xiàn)一條在傳統(tǒng)中始終被壓抑的女性譜系。就如許多研究所指出的，這一被壓抑的女性譜系本身能夠被講述和她們所處的新環(huán)境有密切的聯(lián)系，即只有當(dāng)女性獲得言說的自由，她們才能講出自己的故事以及她們自身的感受，而城市生活與城市空間恰恰提供了這一支持。

梁鴻在電影中。

我們能切身地感受到梁鴻關(guān)于個(gè)體成長與家庭的記憶，以及她的講述如何有別于賈平凹和余華。其中的明顯差異，是私密的情感問題，以及對于這樣一種傳統(tǒng)關(guān)系的反思，如父親的形象、父親的感情以及父親在母親去世后的無力，必須依靠長女才能維系家庭的運(yùn)作……這些私密的、家庭領(lǐng)域內(nèi)的情感在男性敘事者那里往往被忽視或匱乏，如果出現(xiàn)則往往是一副陳腐的模樣，格格不入。

而關(guān)于自身情感與他人親密關(guān)系的訓(xùn)練和發(fā)展恰恰是現(xiàn)代城市居民——布爾喬亞——所注重的問題。彼得·蓋伊在其《感官教育》中便通過對西方布爾喬亞階層關(guān)于婚姻、家庭、親密關(guān)系以及情感等問題的研究，指出現(xiàn)代城市居民的“現(xiàn)代性”中的重要一部分便是私人領(lǐng)域的情感問題。恰恰是這些和個(gè)體最緊密的身體體驗(yàn)展現(xiàn)著現(xiàn)代城市的氣質(zhì)和特征，而這一點(diǎn)在當(dāng)下中國的文學(xué)版圖中十分有限，除了其他復(fù)雜的原因之外，這與傳統(tǒng)對于鄉(xiāng)土的懷舊以及其所形成的一系列觀念有著直接的聯(lián)系。

賈平凹在電影中。

雖然面對著賈樟柯的攝像頭，人們說出自己的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)和生活，但其中的匱乏或是值得反思的地方，卻始終因其所具有的懷舊性遭到忽視或壓抑。當(dāng)厭倦或是遭遇著城市化的年輕人，在情感慰藉的需求下建構(gòu)出還能夠回得去的“故鄉(xiāng)”時(shí)，它既是一個(gè)物理空間——父母輩們的生活領(lǐng)域，也是一個(gè)虛構(gòu)的空間。恰恰是這一二重性使得“故鄉(xiāng)”顯得近在咫尺，又遙不可及。

對于學(xué)習(xí)著如何在寂寞疏離的城市中生活的年輕人而言，也就是在學(xué)習(xí)該如何一個(gè)人自足地活著。這讓我們體驗(yàn)到一種嶄新的生命和情感經(jīng)驗(yàn)，這一過程似乎從很早前就開始了，但卻又總是差之毫厘。

賈平凹還留著濃重的家鄉(xiāng)口音，梁鴻也并沒遺忘自己的河南話，但她出生和成長于北京的兒子卻已經(jīng)忘了這個(gè)屬于父母輩人的聲音。而聲音本身就塑造著故事的講述形式以及它所展現(xiàn)出的特定氣質(zhì)。當(dāng)梁鴻一句句教兒子用河南話自我介紹的時(shí)候，這是關(guān)于傳承還是一個(gè)“無可奈何花落去”的無奈？或更進(jìn)一步地說是一種新的可能性的誕生？在這一頗為沉重的時(shí)刻，或許只有余華敢破壞其崇高性，取而代之以一種更切身的精明幽默對其進(jìn)行消解，這樣的經(jīng)驗(yàn)或許才是普遍的。但即使如此，也還是他，為這部紀(jì)錄片貢獻(xiàn)了一個(gè)頗為光明的名字。

本文系獨(dú)家原創(chuàng)內(nèi)容。撰文：重木；編輯：走走；校對：趙琳。未經(jīng)新京報(bào)書面授權(quán)不得轉(zhuǎn)載。

文 | 樂一貍

關(guān)于文學(xué)和電影，最近聽到個(gè)饒有興味的觀點(diǎn)：

劇情片可以類比為小說，藝術(shù)電影可以類比為散文，或者詩集，紀(jì)錄片則可以類比為非虛構(gòu)寫作。

這個(gè)觀點(diǎn)出自賈樟柯。

從業(yè)20年，始終堅(jiān)持“作者電影”創(chuàng)作的他，今年上映了新作《一直游到海水變藍(lán)》。

看賈樟柯的電影，我從不提前看評論劇透，帶著一份拆禮物的心情走進(jìn)影院，像拆閱一本文學(xué)作品那樣，對作者電影保有惜墨如金的敬重。

電影開篇是面孔特寫，許許多多普通中國人的面孔，一張張投射在大熒幕上，每個(gè)人沉默不語，卻接連成一個(gè)時(shí)代的表情。

鏡頭推到一位平凡老者的身上，開始講述賈樟柯的故鄉(xiāng)——山西賈家莊的歷史，隨后引出建國后第一代作家：馬烽。

撰寫《呂梁英雄傳》成名的馬烽，在人生最得意時(shí)，陡然決意從北京回山西農(nóng)村定居，只為完成新中國農(nóng)村生活的創(chuàng)作任務(wù)。

理想主義的種子，從此在世代貧瘠的鹽堿地上撒下綠種，賈家莊誕生了更多作家，整個(gè)村莊也從沉沉暮氣的貧困中，煥發(fā)出生機(jī)和活力。

從此，這里的人們將文學(xué)視為豐收，不斷舉辦文學(xué)慶?；顒?dòng)，這也吸引了回鄉(xiāng)休養(yǎng)的賈樟柯的注意，萌生拍攝文學(xué)紀(jì)錄片“一個(gè)村莊的文學(xué)”的想法。

鄉(xiāng)村與城市，伴隨著現(xiàn)代化隆隆的腳步，不斷拉滿世界范圍內(nèi)以青年為代表的人口流動(dòng)潮。

城市，成為大多數(shù)鄉(xiāng)村少年的尋夢飛地。

片中聚焦了“50后”賈平凹、“60后”余華和“70后”梁鴻三位作家，他們主動(dòng)或被動(dòng)選擇成為時(shí)代的觀察者，憑借極高悟性和細(xì)膩筆觸，留下了文學(xué)的篇章，贏得了個(gè)人聲名，也從此久居大都市。

和成千上萬的漂泊者一樣，三位作家最初離開故土的原因，無不出自困境中的求生欲。

賈平凹受父輩“家庭成分”的影響，應(yīng)征各類工作屢屢受阻，憑借兒時(shí)讀《紅樓夢》的眼熱和一筆好字，靠寫標(biāo)語獲得了上大學(xué)的機(jī)會(huì)，從此留在西安從事文藝創(chuàng)作。

賈平凹在城鄉(xiāng)生活經(jīng)驗(yàn)的巨大差距中，隱隱感到創(chuàng)作的停滯，于是他歸循故土，一邊游歷西北鄉(xiāng)野，一邊站在人生的起點(diǎn)遙望世界和中國，于中西交融百花齊放的文化熱潮中，依憑農(nóng)村生活帶給他的歡樂和痛苦，尋準(zhǔn)《浮躁》《廢都》的風(fēng)格和創(chuàng)作思路。

故鄉(xiāng)和文學(xué)，幫賈平凹撥開了人生的迷霧。

余華的寫作，始于浙江海鹽的童年。

文化貧瘠的10年，首尾不全的小說殘本，賦予他對故事的無限想象力。在太平間睡午覺和百里沙浪中潛游的經(jīng)驗(yàn)，為他提供了獨(dú)特的看世界的切口。

愛情和事業(yè)的空白，迫使牙醫(yī)余華遠(yuǎn)眺診所窗外的浪漫，為了進(jìn)入心心念念的文化館，他開始寫小說，無數(shù)次創(chuàng)作和退稿后，終于在23歲這年接到北京的電話邀約，直通文學(xué)的大門。

青年成名的功利心，遇見文學(xué)富有的大時(shí)代，催生出“業(yè)余寫作”的勝利。

故鄉(xiāng)和文學(xué)，給了余華成功的狂喜。

1973年出生在河南鄧州農(nóng)村的梁鴻，2000年到人民大學(xué)讀博，后定居北京工作。

長期的鄉(xiāng)土文學(xué)研究，心中始終有個(gè)聲音勸她回到故鄉(xiāng)，寫點(diǎn)東西。

走訪故土，喚起梁鴻心中從未忘卻的成長之痛，這痛關(guān)于家貧，關(guān)于母親的重疾，關(guān)于長姐的忍辱犧牲，關(guān)于父親的氣度與遠(yuǎn)見，關(guān)于村莊的緋聞和物欲。

重走梁莊和尋訪全國各地梁莊人的見聞，彌合了梁鴻與父親多年的心痕。她終于在著寫《中國在梁莊》《出梁莊記》的回溯中，辨認(rèn)出苦難中一塵不染的高貴。

故鄉(xiāng)和文學(xué)，照亮了梁鴻晦暗的少年時(shí)代。

田野搖疊的麥子，見證世世代代割麥人的沉默生長，村莊是嚴(yán)肅文學(xué)的土壤，向城市輸送每個(gè)時(shí)代的理想主義者。

余華走紅后期的90年代，時(shí)代風(fēng)向從文藝盛況轉(zhuǎn)為全民經(jīng)商，許多同路人放棄寫作，眼中的光點(diǎn)開始追逐股市和熱錢。

城市里的文藝青年，逐漸被生活消磨成不離煙酒和牌桌的中年人，千篇一律的圓潤。大多數(shù)人，就這樣度過舒適且乏味的一生。

寫作的孤獨(dú)和城市的溫水燉煮，再度刺激他思考人的一生，于是誕生了名篇《活著》。

功成名就的余華，無數(shù)次想起小時(shí)候，順著浪潮游到遙遠(yuǎn)未知的岸邊，一次次突破近海黃沙，直到闖入純凈的蔚藍(lán)海域。

每一次搏浪前行，都淬煉著少年心性，讓他勇于擺脫行醫(yī)的家傳，承受千百次被退稿的打擊，一路流徙至命運(yùn)拐點(diǎn)。

在北京長大上學(xué)的梁鴻之子，隨母親返鄉(xiāng)祭祖，聽長輩們講述饑荒、瘟疫、河流改道，宛若觀摩一場化外之地的魔劇。

熱愛物理和電子游戲的少年，對父輩往事長久地失語，正如籍貫一欄寫著“河南”的他，再不會(huì)開口說河南話。

一代人離去，一代人歸來，只有村莊的河流在靜靜流淌。

《一直游到海水變藍(lán)》是賈樟柯近幾年評分最低的影片，很難讓人產(chǎn)生具體的觀感，在我而言，就是為每個(gè)時(shí)代都必然存在的不安分與故鄉(xiāng)之間的羈絆，平添了一份私人記述。

城市會(huì)點(diǎn)燃一個(gè)人的沸點(diǎn)，最終誕生傳奇；而故鄉(xiāng)決定了一個(gè)人的起點(diǎn)和歸宿，滋養(yǎng)了文學(xué)的靈性。

阿根廷電影《杰出公民》有個(gè)橋段，榮獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的作家丹尼爾衣錦還鄉(xiāng)，還未到小鎮(zhèn)，車輛爆胎，被困荒野，丹尼爾為難的把自己的書點(diǎn)著取暖，接他的胖司機(jī)則毫不猶豫，撕下書頁，當(dāng)作了廁紙。焚燒和穢物，在對文學(xué)的侮辱程度上幾乎等同，不過，就算是作者本人，也會(huì)在燃燒的時(shí)候念叨幾句：“為了生存，我焚燒自己的書。”

生存和文學(xué)，被塑造成一個(gè)天然對立的關(guān)系。這兩個(gè)詞匯在詞性上其實(shí)千差萬別，但還是常常被人拿來舉例，我自己就有很多朋友，在面對寫作的困境的時(shí)候，常常會(huì)說：“為了生存，我要放棄寫作……”在《杰出公民》這個(gè)橋段里，我也可以理解成，這是暗指在文學(xué)困境中的抉擇，這樣的抉擇在文學(xué)作品和影視作品里面并不少見，大多是有我無他的二元對立，更有甚者，有人會(huì)在抉擇中選擇犧牲自己。但不管怎樣，在做出抉擇的時(shí)候，也需要擺出一個(gè)姿勢，丹尼爾在燒書的時(shí)候下蹲，雖然極不情愿，最后也要選擇和火焰平視，從一個(gè)高高在上的俯視者，變成一個(gè)參與者。

同一種姿勢總是受到詬病、非議，這不光光體現(xiàn)在藝術(shù)作品的創(chuàng)作中，生活中性愛的滿意程度往往也取決于姿勢的變化。賈樟柯在自己的隨筆里面講述自己的文學(xué)經(jīng)歷：“中學(xué)就在《山西文學(xué)》發(fā)表小說，差點(diǎn)進(jìn)到作協(xié)規(guī)培，不做導(dǎo)演肯定去搞文學(xué)?！倍嗄暌院螅Z樟柯在回想起這些有關(guān)文學(xué)的記憶的時(shí)候，倒是有一種脫離苦海的灑脫?？墒俏膶W(xué)總歸不能在生活和創(chuàng)作中隱去，于是賈樟柯又說：“優(yōu)秀的作家就是優(yōu)秀的信使，我們的生活發(fā)生了什么，他們會(huì)第一時(shí)間告訴大家。因?yàn)槲膶W(xué)是最古老、便捷的表達(dá)方法，我們總是從文學(xué)中最早知道世界發(fā)生了什么?！辟Z樟柯作品的演進(jìn)，再遲緩的觀眾也能看出賈樟柯的視野的變化，雖然我不懷好意的把這樣的變化具化成一種姿勢變化，但從人的角度，姿勢的背后是狀態(tài)，是視角的改變，所以你可以看到的是，汾陽街頭跟小武勾肩搭背的賴賴（賈樟柯小名）已然變成了和知名作家侃侃而談的賈代表。

就像百年孤獨(dú)的開頭：“許多年以后，面對行刑隊(duì)的時(shí)候，奧雷良諾·布恩迪亞上校一定會(huì)想起父親帶他去看冰塊的那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午?！蔽膶W(xué)是賈樟柯的冰塊，是一切文本的開始。文學(xué)在賈樟柯的“馬孔多”里從未遠(yuǎn)去，所以，當(dāng)我看到《一直游到海水變藍(lán)》的時(shí)候，看到的是矛盾的合集，既緊湊又松散，既誠懇又敷衍的表達(dá)。

《一直游到海水變藍(lán)》，選了中國四代作家來講故土講發(fā)跡史，馬烽、賈平凹、余華、梁鴻，基本上算的上是一個(gè)接力，串起了中國文學(xué)的這幾十年的脈絡(luò)，馬烽是延安文藝座談會(huì)之后開始寫作的作家，根正苗紅，山藥蛋派的代表，真正的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義。賈平凹是文革中后興起的作家，在陜西發(fā)表作品，但影響是全國性的，有個(gè)形容叫做“陜軍東征”，說的是以賈平凹為代表的陜西作家對文壇的爆炸性影響，陜軍里面當(dāng)然也有我們熟悉的陳忠實(shí)、路遙等人。余華代表的是八十年代先鋒文學(xué)，梁鴻則是近些年興起非虛構(gòu)寫作。松散也在于此，四位作家隸屬于四個(gè)時(shí)空，采訪也基本自說自話，盡管賈樟柯放任了這種松散的結(jié)構(gòu)，但其實(shí)仍然用一條叫做“現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)”和一條叫做“鄉(xiāng)土敘事”的線把這些線索串在了一起。遺憾的是，在往常賈樟柯故事片中能看到的鮮活的鄉(xiāng)土人物形象、接地氣的寫實(shí)表達(dá)，在《一直游到海水變藍(lán)》中是缺失的，只能看到符號式的人臉、農(nóng)田、和勞作的景象，這些僵硬的片段在講述馬烽的章節(jié)里尤其嚴(yán)重。

馬烽這個(gè)章節(jié)就像是完成一個(gè)政治任務(wù)，講的是馬烽如何帶領(lǐng)賈家莊的村民脫貧致富，和任何一個(gè)電視臺(tái)新聞專題片并無不同，開頭是村民懷戀馬烽，后面是馬烽的女兒面對鏡頭侃侃而談父親如何走向文學(xué)道路，又回歸鄉(xiāng)土。其實(shí)有一個(gè)重要環(huán)節(jié)，賈家莊究竟如何致富，所有的被采訪者集體沉默，幾乎是明指，沒有馬烽就沒有賈家莊的今天。馬烽就像是集體記憶的一部分，所有的細(xì)節(jié)全部歸于集體，馬烽女兒在自己父親雕塑旁的講述也至少說明了一點(diǎn)，這不是文學(xué)史，這是發(fā)跡史。后面賈平凹、余華、梁鴻的講述也基本如此，不過因?yàn)樽骷覀€(gè)人的魅力，觀感也大有不同，例如余華講的就很放松，以至于我忘了余華講的也是個(gè)人發(fā)跡史。到中間呂梁文學(xué)季，作家們報(bào)菜名式的出現(xiàn)，我就在想一個(gè)問題，或許這只是個(gè)宣傳片，偶然上了院線。

“坐著”沒能讓作家們把文學(xué)講好，但能把成功講的捧腹大笑。“坐著”是一種姿勢，其實(shí)從社會(huì)習(xí)慣的角度來說，讓被采訪者坐著的背后是一種態(tài)度，是對被采訪者的尊敬，對被采訪者地位的肯定。賈平凹在戲院里講，在書齋里面講，講如何在商洛放眼世界，說自己的苦難行軍，講借姨媽家的紅樓夢，講父親，講年輕修水庫，在此之前賈樟柯饒有趣味的拍攝了一段賈平凹和自己女兒賈淺淺的一段對話，叮囑自己女兒，先做好妻子好母親再寫詩，不要把寫詩和生活混淆，要做個(gè)好女人。似乎在開始就解構(gòu)了賈平凹作品和生活的關(guān)系，文學(xué)的意義變成了私人史?；蛟S這是賈樟柯的反諷，但賈樟柯本人在采訪中說過，這是精心設(shè)計(jì)的轉(zhuǎn)場。

賈樟柯討論文學(xué)的姿勢是什么時(shí)候開始改變的，《小武》、《站臺(tái)》里面沒有人討論文學(xué)，但小武最后的手足無措的鏡頭又充滿了文學(xué)性，可以理解的是，賈樟柯這個(gè)時(shí)候討論文學(xué)，是習(xí)慣于和小武這樣的人肩并肩。楊德昌的電影《牯嶺街殺人事件》里面有一個(gè)叫honey的黑幫老大，對小四說自己在外面那么長時(shí)間，看武俠小說，只記得一本，叫《戰(zhàn)爭與和平》，其實(shí)這是最文學(xué)的表達(dá)，《戰(zhàn)爭與和平》的宏大和honey的幫派斗爭形成了互文，在honey眼里，再宏大的敘事，再恢弘的戰(zhàn)爭也不過是武俠之間的斗爭，戰(zhàn)爭是斗爭，打架也是斗爭，這樣頗具平等價(jià)值的觀念是文學(xué)被解構(gòu)的果實(shí)，文學(xué)可以被解構(gòu)，也可以被建構(gòu)，唯獨(dú)不能成為工具。

余華的部分在整個(gè)電影里面，最輕松，觀感也最好。拍攝余華選擇了一個(gè)不起眼的小飯館，余華在里面講以前的感情、成名的道路，講改稿的趣事，和賈平凹厚重的歷史情感和梁鴻過度私人的情緒不同，余華更樸實(shí)且真誠，余華的真誠拉近了觀眾的距離，會(huì)讓人忘記其實(shí)余華是常年占據(jù)作家富豪榜的作家。梁鴻的感覺則夾雜來太多個(gè)人情緒，眼淚并不能讓觀眾感知到只屬于她自己到情感，而梁鴻重返故鄉(xiāng)之后顯得更像是一個(gè)異鄉(xiāng)人，兒子陌生且拘束，河南話憋到嗓子眼也很難講出來，大概是缺少語境，家鄉(xiāng)方言則現(xiàn)實(shí)生活中幾乎不被提起，故鄉(xiāng)已經(jīng)在言語中徐徐遁去?！督艹龉瘛分械つ釥柮鎸亦l(xiāng)也只能凝聚成一句話：“我們沒有任何共同點(diǎn)，我們只是湊巧都生在這里?！敝档靡惶岬氖?，片中最有詩意的一段表述來自余華的“想要一直有到海水變藍(lán)。”講這句話的時(shí)候，余華在浪花四濺的海岸上站著講完的。

賈樟柯的矛盾之處也相當(dāng)明顯，賈樟柯沒有完全的改變對待文學(xué)的姿勢，也愿意在電影中把鏡頭對準(zhǔn)普通人。就和賈樟柯曾經(jīng)的電影一樣，《一直游到海水變藍(lán)》也有大量的日常的、平實(shí)的場景，也有時(shí)空的變化，同一空間不同時(shí)間的思考，但是，當(dāng)庸常只作為符號呈現(xiàn)的時(shí)候，就只能算的上一種并不高明的對立，文學(xué)與日常、勞動(dòng)與詩歌，對立使人忘記，第一首有記載的詩歌出自人們的勞動(dòng)場景，“斷竹、續(xù)竹、飛土、逐宍。”庸常成了庸常的反面。

電影里我最喜歡的一段是村民里在田地里朗誦于堅(jiān)的詩歌。

“勞動(dòng)使他高于地面,但工具比他更高。高舉著鋤頭,猶如高舉著勞動(dòng)的旗幟?！?/p>

這是電影里最普通的一個(gè)場景，又是最深刻的一個(gè)場景，寓意著文學(xué)回到最開始的地方，田間地頭，寓意著坐著只能講成功，文學(xué)需要站著朗誦。

“下一個(gè)動(dòng)作，必須向地面墜落　，鋤頭才能很深地切開堅(jiān)土，他的動(dòng)作必須對故鄉(xiāng)的傳統(tǒng)負(fù)責(zé)?！边@是于堅(jiān)在《想象中的鋤地者》后面的內(nèi)容，賈樟柯鋤開里另一個(gè)概念，完成了對作家群像的描述，但不知不覺中，賈樟柯談?wù)撐膶W(xué)，已經(jīng)慢慢坐下，成了面對面的那個(gè)人，擁有相同的地位和應(yīng)有的尊嚴(yán)，但我仍然希望賈樟柯站起來，高舉鋤頭，鋤開大地，鋤開一個(gè)新的內(nèi)容。

（完）

作者| 北海的梵高 公號| 末見

全片結(jié)束后，對我個(gè)人來說，最大的記憶點(diǎn)和觸動(dòng)是一上來大量的老年人面部肖像跟拍和最后王亦梁小同學(xué)的河南話自我介紹。

其實(shí)單拎出這一頭一尾就可以意識(shí)到片子的脈絡(luò)是跟著時(shí)代在向前向后，所以我很不理解為什么很多人評論的“片段”“瑣碎”“沒有故事”（09.17在上海金逸影迷活動(dòng)上觀影，結(jié)束后連續(xù)讓三位來自文化界的嘉賓發(fā)言，竟然都說不上來啥感受，就蹦出這么些個(gè)詞，真的是…有點(diǎn)??），就算是不能掌握具體歷史事件的人也能看出其中訪談人物年齡的漸進(jìn)式的銜接吧。

除了年代關(guān)系的先后，我甚至還能感受到一條隱約的水域從干涸到充沛的走向。從開頭的馬烽到賈家村治水治田，到賈平凹塵土飛揚(yáng)的“養(yǎng)路工”“建水庫”，再到后段余華的海、梁鴻的河…我們從平原奔向海邊，再如影片名一樣，向往著一躍大海后游到?jīng)]邊沒界，期盼著精疲力盡地終點(diǎn)是一片蔚藍(lán)…是一種視野和希望的狹窄到開闊…（本來想提問科長有沒有這一方面的考慮，可惜舉手舉不過人家??）

再說回影片開頭，我承認(rèn)從這一開始我就走神了，因?yàn)榭吹嚼先思覀兡樕系陌櫦y，使我很容易聯(lián)想到自己的外公外婆（爺奶很早就不在了），想起自己因?yàn)閮扇盏拿β刀韬隽伺c他們的通話，還是在外婆身體有恙的情況下，所以影片之始我就陷入了某種愧疚和無力感中…

影片的中段的確沒有什么亮點(diǎn)，但問題是我們又該不該去期待一部紀(jì)錄片什么所謂的“亮點(diǎn)”呢？三個(gè)作家很簡單（指細(xì)節(jié)相對較少，并不指輕松）地講述著一些大家都有所耳聞過的艱難，雖然余華老師用幾近段子的敘述惹得大家笑個(gè)不停，但透漏的還是一種淡淡的苦中作樂。當(dāng)然，如果你在這部片子里第一次接觸余華的段子手身份的話，的確是會(huì)驚訝于他日常狀態(tài)和其文字的某種“割裂”和感概于他本人的可愛，這或許算是很大的“亮點(diǎn)”。

從頭到尾也充滿科長熟悉的味道，一種雅與俗的結(jié)合，比如高鐵上乘客們和bgm今夜無眠無人入睡（改正：Time to Say Goodbye）之間產(chǎn)生的視和聽上“蒙太奇”，比如那些用并不標(biāo)準(zhǔn)的普通話和稍顯僵硬卻又盡量使自己深情的嗓音中所朗誦出來的詩句、段落…都讓我有種安全感和舒適感。

今年相對以往更有意識(shí)去補(bǔ)了一些現(xiàn)當(dāng)代的內(nèi)地文學(xué)，捎帶一些作家文人訪談，對這種敘事和其所要表達(dá)的情緒是熟悉的，這些要討論的問題也被科長集中在“呂梁文學(xué)季”那一段對于很多作家講話內(nèi)容的截取中，每句話發(fā)散開來都是很多的感慨和質(zhì)問?！班l(xiāng)村”與“城市化”、“社會(huì)發(fā)展”與“個(gè)人成長”、“現(xiàn)代”與“思想內(nèi)在”…各種生存的矛盾和身份的錯(cuò)位之下，每個(gè)人（不只是更容易發(fā)聲的知識(shí)分子，也包括勞苦大眾）關(guān)于“歷史的在場”的不同敘述內(nèi)容和方式不是要求多完整、多體系，而是著重訴說之中無意識(shí)的側(cè)重和其引出的傾聽者的共鳴和感動(dòng)。有了這種情感上的共鳴后，再進(jìn)一步引發(fā)集體對未來的憧憬和期待，而不是沉默于觀望，不是目睹淺灘上一波波的泥沙被卷走卻仍無動(dòng)于衷…

也只能慶幸自己在看這片子的時(shí)候因?yàn)橹暗囊恍╅喿x和了解沒有完全落入語境之外。

再說到尾聲，那個(gè)喜歡形而下學(xué)的王亦梁小同學(xué)，我不知道大家是不是和我一樣，在小同學(xué)跟著梁鴻老師學(xué)習(xí)河南話的時(shí)候，心中也在暗暗復(fù)讀，在王同學(xué)并不連貫地獨(dú)立介紹的時(shí)候，又在心里搶著替他早早說了一遍“臺(tái)詞”，他順利地說完是我全片唯一的淚點(diǎn)，我想至少那一刻我已然將自己代入成為了一個(gè)回到故鄉(xiāng)的河南人…

第二天一早了，可以和外公外婆打個(gè)電話了，用家鄉(xiāng)話。

-2021.09.18 凌晨

中秋檔期，最受影迷期待的院線電影，無疑是賈樟柯的新作《一直游到海水變藍(lán)》。這部紀(jì)錄片由賈樟柯牽頭，作為他主創(chuàng)的“呂梁文學(xué)季”的一個(gè)衍生項(xiàng)目，通過對馬烽（女兒）、賈平凹、余華、梁鴻幾位知名作家的采訪，講述他們個(gè)人的生活記憶，由此展現(xiàn)上世紀(jì)50年代以來，長達(dá)70年間的時(shí)代變遷。

“村莊”里的“文學(xué)”，是本片的兩個(gè)關(guān)鍵詞。題材看似冷門，實(shí)則又與我們每個(gè)人都“血脈相連”，根植在我們的記憶深處，逐步照見那些故鄉(xiāng)往事。然而，這部紀(jì)錄片并沒有處理好這個(gè)題材，顯得敷衍、淺嘗輒止。作家們面對賈樟柯講述的內(nèi)容與他們面對傳統(tǒng)媒體說的內(nèi)容有差異嗎？也許有，那即是更加淺顯。尤其是余華的部分內(nèi)容，實(shí)際上已經(jīng)在各類媒體稿件中被反復(fù)書寫。

影片有如項(xiàng)目“宣傳片”式的模式包裝，尤其是中途一段聲畫疊化的宣傳片段，顯然也存在著不小的問題。當(dāng)看著業(yè)已成功、“星光閃耀”的文藝中年們，坐在一個(gè)精致、雅觀的擺拍場景中，從地方志與家族史開始，暢談時(shí)代變化下的文學(xué)之路…與之遙相對應(yīng)的，則是那些如貼紙般貼在電影里、毫無靈魂的社會(huì)與人的景觀。不得不說，本片完全無法達(dá)成我們對于賈樟柯式紀(jì)錄片的期待。

從主流體系而言，中國當(dāng)代的嚴(yán)肅文學(xué)與藝術(shù)電影，很大一部分都基于鄉(xiāng)土背景。它們呈現(xiàn)著一個(gè)個(gè)村莊的樣貌，村民的生活與日常狀態(tài)，以及社會(huì)變遷浪潮下的巨大轉(zhuǎn)變。

片中，《秦腔》、《古爐》的作者賈平凹，書寫的是陜西風(fēng)貌?！痘钪?、《許三觀賣血記》的作者余華，則聚焦于南方的鄉(xiāng)土人情。出生于河南鄧州、著有《出梁莊記》、《神圣家族》的梁鴻，也是在老家完成了小說，致力于鄉(xiāng)土文學(xué)與鄉(xiāng)土中國關(guān)系研究。

而這也正是第五代與第六代導(dǎo)演們，在自己的代表作中反復(fù)回溯的母題。從陳凱歌的《孩子王》、《黃土地》，到張藝謀的《紅高粱》、《活著》，再到賈樟柯的《三峽好人》、《山河故人》。在這一條中國藝術(shù)電影的脈絡(luò)之下，貫穿的是兩代人對于鄉(xiāng)土的探尋。

相連其中，最重要的原因，歸根結(jié)底，來自于作家與導(dǎo)演們土生土長、對于鄉(xiāng)村共通的記憶。村莊里有著他們童年和少年時(shí)的家族印記，也構(gòu)成了他們鄉(xiāng)土文化的根脈。

賈平凹講述了自己童年生活在小縣城里的“偷書”記憶。他小時(shí)候缺書看，在親戚家拿到手了兩本《紅樓夢》，對里面繁華的大觀園抱有同感，因?yàn)樽约壕蜕钤谝粋€(gè)龐大的家族里。而最大的差別，顯然在于物質(zhì)與精神財(cái)富的雙重差距。以這個(gè)角度為起點(diǎn)，他逐步意識(shí)到要站在家鄉(xiāng)的視野里，來看待中國、看待世界。

從80年代開始，他有意識(shí)地以故鄉(xiāng)商州為出發(fā)點(diǎn)進(jìn)行小說創(chuàng)作，其中重點(diǎn)關(guān)注的，就是再現(xiàn)中國社會(huì)的轉(zhuǎn)型給農(nóng)村帶來的激烈沖擊和變化?！吧讨菹盗小钡男≌f和散文創(chuàng)作，也讓他成為了“尋根文學(xué)”的代表人物。

余華分享了自己的童年經(jīng)歷，以及自己走上作家之路的機(jī)遇。小時(shí)候，他的父母都在做醫(yī)護(hù)工作，而他家旁邊就是太平間。直至現(xiàn)在，太平間都是他記憶里最干凈的地方。因?yàn)槁愤^的時(shí)候，他經(jīng)常會(huì)在里面睡午覺。

1978年，高考落榜之后，余華進(jìn)入了衛(wèi)生院當(dāng)牙醫(yī)，天天拔牙，感覺“自己就像籠子里的鳥”。也是在那時(shí)，他發(fā)現(xiàn)隔壁文化館里的人成天在街上閑逛，那是截然不同的工作生態(tài)。為了進(jìn)文化館工作，他開始嘗試寫小說。經(jīng)歷幾次失敗之后，余華的一篇短篇小說被《北京文學(xué)》相中，編輯部請他到北京修改，回來后他就如愿以償?shù)剡M(jìn)了文化館，走上了職業(yè)作家的道路。

女性作家梁鴻的經(jīng)歷，更具時(shí)代特性。2007年，她在北京已經(jīng)生活了七年，博士畢業(yè)、結(jié)婚后生育，生活中的一切似乎都把她“框定”成了北京城里人。然而她卻覺得這樣的生活不對勁，一定要回家住一段時(shí)間，觀察家鄉(xiāng)的情況，重新看待自己的生活和寫作?；丶液螅壶櫚l(fā)現(xiàn)自己以前所寫所談的文字，大多離真正的生活相距甚遠(yuǎn)。里面沒有真正的生活，不能體現(xiàn)人的本質(zhì)意義，與廣闊的現(xiàn)實(shí)、深愛的故鄉(xiāng)越來越遠(yuǎn)。

而書寫梁莊，書寫那些留守在這的老人和孩童，那些被迫離開故鄉(xiāng)的打工者，不僅給梁鴻帶來了新的視角，同時(shí)也成了她日后的代表作“梁莊三部曲”。

貫穿《一直游到海水變藍(lán)》全片的一個(gè)核心命題，是“無法割舍卻難以歸去的鄉(xiāng)土”——我們無法割舍自己的家鄉(xiāng)，卻越來越少地回去，甚至再也回不去家鄉(xiāng)——但將這幾位作家串聯(lián)，到底想呈現(xiàn)什么？確實(shí)能嘗試如上所言，強(qiáng)行提煉出來，我卻幾乎不能說服自己這樣的命題真的成立。況且即便命題成立，也毫無深度可言。

賈樟柯將全片分為十余個(gè)章節(jié)、詞匯，以此勾連起幾代人面對鄉(xiāng)土的不同感受。但影片的結(jié)構(gòu)過于零散、不知所謂，況且就大結(jié)構(gòu)而言，仍舊是平鋪直敘式的，沒做什么好的設(shè)計(jì)。

在精致的光影鏡頭下，賈樟柯將自己上世紀(jì)的電影《小武》中的畫面，與當(dāng)下的農(nóng)村景觀、村民特寫擺拍交織在一起。兩個(gè)時(shí)代的兩種畫面拼貼，構(gòu)成了對于鄉(xiāng)土的過去與當(dāng)下的對望。把當(dāng)下的鄉(xiāng)村呈現(xiàn)出陌生化、遠(yuǎn)觀化的質(zhì)感，也突出了當(dāng)代年輕人對于鄉(xiāng)土的陌生感。

與此同時(shí)，鏡頭游弋在村莊與人之間，也造成了明顯的疏離感與凝視感，甚至呈現(xiàn)出了村民們“集體失語”般的樣貌，此設(shè)計(jì)如同空中樓閣。作家們端坐于“清場”后的景區(qū)、戲院、街邊小館，在經(jīng)過修飾的畫面中對著大型攝影機(jī)侃侃而談，越發(fā)地令人感到不適。

在一定意義上，這些修飾的鏡頭與作家們的講述，共同指向了一種當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)問題：隔代之際，鄉(xiāng)土也面臨著斷層的危機(jī)?，F(xiàn)在，越來越多的農(nóng)村成了“空心村”，了無人跡。人才流失，年輕人們不愿意留在故鄉(xiāng)，涌入城市打工。而不少流傳在鄉(xiāng)土的民間文化，也由此走上了逐漸消失的道路。

如同梁鴻所言：在城市化的進(jìn)程中，為何鄉(xiāng)村成了改革、發(fā)展與現(xiàn)代化追求的負(fù)擔(dān)？從什么時(shí)候起，鄉(xiāng)村成為底層、邊緣、病癥的代名詞？

傳統(tǒng)中國注重鄉(xiāng)土，但伴隨現(xiàn)代化、城市化進(jìn)程，以及人們頻繁的遷徙，自古“生于斯，長于斯，死于斯”的傳統(tǒng)被打破，原先的鄉(xiāng)土價(jià)值觀也由此被逐步瓦解，取而代之的，是留在鄉(xiāng)土的人所感到的精神迷茫。

山河依舊，但人與城市發(fā)展的快步向前，造成了故鄉(xiāng)的“懸空”。人口遷徙、重新定居的過程是如何產(chǎn)生的？社會(huì)變化又為何總是給農(nóng)村與城市的邊際帶來最為巨大的變化？村莊的村民又是如何一點(diǎn)點(diǎn)成為城市的居民？……

這些問題，是賈平凹、余華和梁鴻的小說作品中不斷思考的，也是第五代、第六代導(dǎo)演，尤其是賈樟柯、王小帥一貫聚焦的社會(huì)議題。鄉(xiāng)土無疑是他們這些親歷巨變的導(dǎo)演，最好的創(chuàng)作舞臺(tái)。可惜《一直游到海水變藍(lán)》并沒有把握住其中的復(fù)雜性，或者說如今的環(huán)境，也無法提供對此類問題深度討論的空間。

影片最后安排了兩段鏡頭，將其帶入到當(dāng)下的語境中。

賈樟柯采訪梁鴻的兒子，要求他在用普通話做自我介紹之后，再用河南話做一遍自我介紹。這個(gè)從小生活在北京的男生，從未掌握過方言，啞口無言地陷入尷尬的狀態(tài)。梁鴻此時(shí)只能救場，坐到他身邊教他一句句地說，再讓他進(jìn)行復(fù)述，許多讀音尚不準(zhǔn)確。

在這番言語的差異里，我們可以看到，年輕一代已經(jīng)無法去體會(huì)父輩母輩的故事。那些經(jīng)典的文學(xué)與電影作品，從曾經(jīng)感同身受的時(shí)代創(chuàng)作，在當(dāng)下扭轉(zhuǎn)成為了傳承鄉(xiāng)土文化的載體。但“鸚鵡學(xué)舌”式的相教，難道就是一種好的方式嗎？這對年輕一代而言，也莫過于是一份審視下的苛求。

收場一幕，余華走在海邊。他的故鄉(xiāng)也是被海圍著的一座小縣城，在小時(shí)候，他會(huì)與小伙伴們集結(jié)去海里游泳。他那時(shí)就對海有一個(gè)疑問——課本里都說海水是藍(lán)色的，當(dāng)?shù)氐暮Ｋ畢s是土黃色的。直到有一天，他嘗試著不斷游泳，邊游邊想：我要一直游到海水變藍(lán)。

紀(jì)錄片也隨之戛然而止，余華的這番話，其實(shí)給電影帶來了一個(gè)稍顯刻意的“光明”的收尾。無論如何，我們終有一天要學(xué)著離開故鄉(xiāng)，去往更大的世界，從“黃土地”游向“藍(lán)色海洋”。

期望下一輩“不改鄉(xiāng)音”是不現(xiàn)實(shí)的。面對當(dāng)下，在下一輩的口中，普通話與方言的差異，本質(zhì)上并不重要。更重要的，是知曉差異，不要丟棄、遺忘了故鄉(xiāng)，而是學(xué)著重新去認(rèn)識(shí)它。