算上不久前因為自殺而離世的比利時導(dǎo)演——香特爾阿克曼，另外包括法國導(dǎo)演——克萊爾德尼、卡特琳布雷亞等女性導(dǎo)演在筆者心中占據(jù)著重要位置。翻開世界電影史，我們看清楚一些現(xiàn)象，當(dāng)今電影工業(yè)的組成與呈現(xiàn)，側(cè)重以男性導(dǎo)演為引導(dǎo)的主流趨勢。電影色彩、話語權(quán)幾乎為雄性基因覆蓋，業(yè)內(nèi)充斥男性們單一、片面、主觀的視角。遺憾的是，這種偏向現(xiàn)狀，將使得電影藝術(shù)走向更深的女性誤區(qū)與男性主義。而最終，長時間這種困局的停滯，必然將導(dǎo)致電影藝術(shù)的不完全，甚至走向極端的式微。沒有任何理由能夠說明女性感官的參與，對影視工業(yè)的完善、發(fā)展不是一件錦上添花的事情。甚至相反，讓電影工業(yè)走向多樣性，走向平衡，是電影這門藝術(shù)最終呈現(xiàn)的成熟狀態(tài)。 布雷亞作為法國當(dāng)代導(dǎo)演當(dāng)中的中流砥柱，她的存在著實是個異類。作品里面，畫面涉及的尺度往往令人瞠舌，個人的風(fēng)格一向先鋒大膽，極度細膩與內(nèi)斂。在上世紀七八十年代，不斷表現(xiàn)出對于傳統(tǒng)倫理與禁忌的沖擊，對性意識的赤裸展露，可以說是在挑戰(zhàn)社會道德的底線。布雷亞的橫空出世，將那些對女性存在固有的認知局限掃清，顛覆了熒屏之間男性意淫的刻板的女性形象。并賦予女性個體真實的官能感。她從自然賦予的女性意識著手，獨立、前衛(wèi)的將女性的內(nèi)心世界勾勒顯現(xiàn)，以女性位置為主導(dǎo)的，思考和辯證兩性的情感與生存的世界?？梢哉f其筆下作品填補了長久以來，女性聲音在影像領(lǐng)域的空白，尤其在情色標(biāo)簽與女性主義的范疇，布雷亞是走的最遠的一個。她的敏銳出位，除了是對世俗窠臼發(fā)出挑釁，這種情色倫理的大膽呈現(xiàn)亦不失為一種影視文化的人文主義探索。 就如《地獄解剖》《羅曼史》《姐妹情色》《解放的潘多拉》這類備受關(guān)注的作品，大量的爭議甚至討伐之下，反倒獨具現(xiàn)實意義。這些嘗試突破傳統(tǒng)意識形態(tài)的電影作者，她們?yōu)殡娪八囆g(shù)行業(yè)的創(chuàng)作爭取了自由，更引導(dǎo)了一種現(xiàn)代性的、與時俱進的，自由的影像思潮。雖然香特爾阿克曼，克萊爾德尼，卡特琳布雷亞等作為女性導(dǎo)演，在此種環(huán)境之下，無可避免的蒙上女權(quán)主義的標(biāo)簽。其中，布雷亞卻不同于阿克曼的影像實驗，傾向于女性的現(xiàn)實生活與生存意義的訴諸，也不同于德尼的人文視野，對于第三世界族群或邊緣存在個體的關(guān)懷。布雷亞是名副其實的女性主義者，深度挖掘出了女性位置的心理與欲望，對女性內(nèi)心情感的關(guān)注是她一貫的創(chuàng)作初衷。對于男性觀眾來說，布雷亞無疑是一本研究與進修女性心理的影像文本。 在這部電影里面，女主角愛麗絲深諳兩性關(guān)系的本質(zhì)，經(jīng)歷愛情與婚姻的殘酷洗禮，承受了諸多丈夫施予的傷害，深深的領(lǐng)略過男性的自私與自大。在她的控訴中，男人將女性當(dāng)成工具一般的物品看待，及其膚淺、專制和野蠻。所以，她與湯姆之間的意外邂逅不過是一盤設(shè)定的游戲?？此票粍拥膼埯惤z，實則機關(guān)算盡，步步為營。愛麗絲曾經(jīng)不堪的遭遇歷歷在目，與湯姆的邂逅，她將丈夫曾經(jīng)給予、積壓的怨恨與負面情緒發(fā)泄給年輕的湯姆，以此報復(fù)，完成撫平不公平的女性境遇。或者說這是一種男權(quán)意識的復(fù)制，反過來如同丈夫一般，將湯姆當(dāng)成消遣體驗、發(fā)泄情欲的手段，在這種復(fù)雜的對稱變化中，到底誰是獵物？布雷亞給自以為是的男性上了一課。 不過，愛麗絲與湯姆兩人之間的欺騙是相互的，所以并不能簡單的歸納為城府極深的愛麗絲玩弄小清新的故事。兩人年齡與經(jīng)驗相較，存在明顯的差距。湯姆年輕，涉世不深，對兩性愛戀仍存有單純的向往，更沒有形成自大的男性主義思維與獵艷意識，否則結(jié)束的一幕也不會愕然發(fā)怔。相比愛麗絲的冷靜，對愛情美好的期待已然幻滅，曾經(jīng)的純真遺失殆盡。與其說是這是愛麗絲從被動轉(zhuǎn)向主動的進攻，不如歸咎于兩性之間相互侵害與抗?fàn)幍膼盒匝h(huán)。不論愛麗絲是報復(fù)，或者源于人性欲望的真實本能，在這種兩性硝煙得斗爭中沒有誰是真正的贏者，勝負是相對的。輪船一夜春宵過后，重新回歸到生活所處的位置。無論觀眾喜歡與否，這部電影不失為一則探討兩性關(guān)系的精品之作。